O Cinema Novo Polonês e a sua história!

História do Cinema Novo Polonês! - por Mateusz Werner!

A Escola de Cinema Polonesa e alguns dos seus principais representantes reunidos no Festival de Cannes, em 1990: Andrzej Zulawski, Andrzej Wajda, Agnieska Holland, Roman Polanski, Ryszard Bugajski e Krzysztof Kieslowski.

Do site "Culture.Pl".

Cinema Polonês em 3 fases!

A situação do cinema polonês mudou drasticamente após a virada de 1989 ...

Conteúdo:

I. A era comunista | II. 1989 | III A descoberta.

I. A era comunista!

Se olharmos para os filmes feitos na República Popular da Polônia sem preconceitos (temos o direito de o fazer agora mais do que nunca), verifica-se que o sabor particular deste cinema está na presença esmagadora da política e da ambição artística.

Sem julgar se a especificidade polonesa era de fato uma aflição de toda a região cultural da Europa Oriental e Central que foi absorvida pelo sistema soviético depois de 1945, ou se tinha um significado mais profundo que remonta à tradição do século 19 de lidar com a escravização por meio da cultura, defendo a tese de que esses dois pontos são indicadores-chave que definem a "essência" do cinema polonês daquele período. 

Descrevê-los pode nos ajudar a entender a mudança que ocorreu no lugar do cinema depois de 1989.

Os cineastas, que procuraram estabelecer um relacionamento com um público mais amplo, acharam-no incorporado na crítica política mais ou menos complicada da situação contemporânea.

A criação da própria linguagem quase universalmente significava estabelecer uma "linguagem esopoeana" única, usada para transmitir conteúdo suscetível à censura. Esses códigos secretos forneceram um álibi para os criadores antes das autoridades, mas foram infalivelmente decifrados pelo público.

Eles estavam profundamente enraizados no contexto histórico e foram formulados de maneira diferente no "Degelo" de 1956 do que, digamos, na era do Solidariedade.

Uma gradação da codificação das mensagens dissidentes poderia ser exibida em um gráfico: dos filmes realistas sociais de Munk e Wajda (Czlowiek na torze - Man on the Tracks; Pokolenie - A Generation), onde se podia sentir uma rajada do novo, aos filmes do início dos anos 80 que negam diretamente os fundamentos políticos da República Popular da Polônia, como 'Czlowiek z zelaza' (Homem de Ferro), ou 'Przesluchanie' (Interrogatório) de Ryszard Bugajski.

A dimensão política deste cinema é visível na coincidência do ritmo de viradas históricas com as divisões geracionais entre os artistas - em vez do termo "Escola de Cinema Polonesa", pode-se dizer "Cinema do Outubro Polonês" e todos compreendem.

Mais tarde, houve o "Cinema de Ligeira Estabilização" dos anos sessenta e - após os acontecimentos de março de 1968 - "Cinema de Inquietação Moral" que se transformaria posteriormente em "Cinema de Solidariedade" e "Cinema de Direito Marcial".

Todos esses termos associam certa estética da comunicação a um certo fragmento da história política da República Popular da Polônia, ao qual foi uma reação artística. 

Não é por acaso que esta linguagem política de descrição ainda não foi superada, pois, na verdade, ela se relaciona com a lógica do desenvolvimento do cinema polonês e se demitir dele seria um tratamento artificial e ficcional que falsificaria o quadro dos acontecimentos.

Kieslowski foi um dos mais geniais e talentosos cineastas poloneses e europeus e sua obra começou a se desenvolver na época do 'Cinema de Inquietação Moral', no Pós-68.

O segundo elemento que constitui a especificidade polonesa foi a posição invulgarmente forte do ambicioso cinema artístico que buscou novas formas de expressão na linguagem cinematográfica - formas que permitiriam, ao lado da literatura, tocar as questões existenciais e filosóficas mais importantes.

Essa atitude foi demonstrada não apenas pelos cineastas que, como Jerzy Wojciech Has ou Grzegorz Królikiewicz, segundo os melhores círculos de arte mostrados, mostraram sua ausência para o público em geral e fizeram filmes por conta própria, de acordo com os melhores círculos artísticos, 'padrões', mas também aqueles que trataram o cinema como uma ferramenta para a comunicação social.

Para Andrzej Wajda, Andrzej Munk, Kazimierz Kutz, Roman Polanski, Tadeusz Konwicki ou Jerzy Skolimowski, o ponto de referência não era o popular cinema de Hollywood, mas o Cinema Autoral europeu - o Neorrealismo italiano, a Nouvelle Vague francesa ou o britânico Angry Young Men. 

Vale ressaltar que até mesmo os filmes mais leves, como comédias de costumes, dramas etc., foram julgados de acordo com os critérios adotados no cinema artístico.

Isto é o que aconteceu com a produção interessante de Stanislaw Bareja, criador de uma série de comédias nos anos 70 que ainda são muito populares hoje e alcançaram um status cult. Ele foi ferozmente atacado por seu gosto convencional e burguês e foi considerado sem talento, embora tenha começado na categoria de entretenimento, um rumo diferente dos que foram explorados por Krzysztof Kieslowski ou Krzysztof Zanussi.

Claro, o cinema de entretenimento apolítico também foi feito na Polônia, assim como o tipo politicamente correto. Mas isso passou ao esquecimento, sem ter mexido em nenhuma emoção. 

Os cineastas que se subordinaram aos slogans de propaganda não eram numerosos e pertenciam à margem. Não havia personalidades fortes ou talentos maiores entre eles. Certamente, o trabalho de Sylwester Checinski foi um certo fenômeno.

Ele foi o criador de comédias imensamente populares e, ao mesmo tempo, politicamente seguras. Outros, como Jan Lomnicki ou Jerzy Gruza, foram responsáveis ​​por várias séries de TV. O primeiro cineasta que queria fazer, via de regra, apenas entretenimento bom e puro da maneira ocidental e tinha a centelha divina dentro de si mesmo, era Juliusz Machulski, que estreou no início dos anos 80.

Mas mesmo em suas comédias mais leves, as pessoas viram um diálogo estilístico sutil com a convenção de filmes de gângsteres (Vabank - Hit the Bank), ou alusões políticas (Seksmisja - Sexmission). O tom do Cinema Polonês foi transmitido por artistas e, por esse motivo, artistas politicamente engajados.

Andrzej Wajda estudou na Escola de Cinema de Lódz, tal como outros cineastas poloneses.

II. 1989!

Esta situação mudou drasticamente após a transformação de 1989.

A mudança do sistema político para a democracia fez com que o cinema perdesse o status de fórum público, um substituto não oficial de uma troca de idéias gratuita. A política saiu dos clubes de cinema e das casas de arte para o parlamento. 

Os artistas, assim como os sacerdotes, deixaram de ser os “falantes da nação” e, portanto, perderam o sentido singular de sua posição e missão pública. Muitos deles simplesmente se voltaram para a política e foram eleitos para o Parlamento. Apesar das implicações individuais dessa mudança, ela teve um tremendo impacto na linguagem do cinema. 

Perdeu seu "código político cifrado" que contrabandeava a mensagem, integrando as pessoas que visitavam os cinemas para comer esse "fruto proibido". Desde 1989 foi possível dizer tudo nos filmes diretamente, sem alusões complicadas. Mas não foi necessário ir ao cinema para ouvi-lo. Era suficiente ligar a televisão e assistir aos procedimentos parlamentares. 

A nova situação também influenciou o estado mental dos "artistas puros". Eles sentiram que haviam perdido a justificativa para sua atitude solene, uma vez que o escapismo nos tempos de censura era algo diferente do que é nos tempos de liberdade de expressão e imagem.

Por outro lado, a mudança do sistema econômico para o capitalismo trouxe uma nova hegemonia - o consumidor de massa. 

Os cineastas, por medo de que o público se afastasse deles e sentissem em seus pescoços o fôlego de filmes competitivos de Hollywood que inundaram os cinemas poloneses, começaram a buscar uma nova fórmula que pudesse substituir o antigo fio político de comunicação com o público. Para os artistas sofisticados, por outro lado, o capitalismo significava dificuldades em encontrar dinheiro para seus ambiciosos experimentos. 

A atmosfera do "grande público sempre tendo razão" não permitia uma atitude tão elevada, especialmente porque os meios financeiros ainda estavam fluindo principalmente do orçamento do Estado, não das contas de clientes ricos que poderiam financiar suas fantasias. Tudo isso representou grande desconcerto entre os cineastas políticos e artísticos. 

Naquela época, muitos projetos foram feitos na tentativa de misturar as ambições artísticas e comerciais e alcançar um compromisso entre o cálculo das expectativas do público e as experiências artísticas originais. O "Cinema de Autor Popular", internamente contraditório e, por isso, insincero, cheio de idéias artificiais forçadas, era um reflexo da situação organizacional e financeira em que se encontrava a cinematografia polonesa. 

O aparato de produção e o sistema de financiamento estavam aptos para o cinema original, enquanto as expectativas da audiência projetada eram "populistas" e "orientadas para a massa".

Catherine Deneuve e Roman Polanski em 1967. Ela foi a protagonista do clássico 'Repulsion' (Repulsa ao Sexo; 1965).

Esta nova situação no início dos anos 90 foi melhor enfrentada pelos estreantes. 

Por um lado, temos Wladyslaw Pasikowski, autor de Psy (Porcos) e Psy 2 (Porcos 2), o maior sucesso comercial da época. Como diretor, ele conscientemente decidiu fingir o cinema de ação americano em um ambiente polonês. 

Além disso, ele criou, através de seus personagens, a maior estrela masculina dos anos 90 - Boguslaw Linda, que hoje é conhecida por interpretar personagens implacáveis ​​e brutalmente durões. 

Por outro lado, há Jan Jakub Kolski, que constrói consistentemente paisagens rurais fundidas com a atmosfera fantástica e mágica de seus filmes que, apesar de sua sofisticação artística e narrativa especificamente lenta, conquistaram uma grande audiência, especialmente o carro-chefe Jancio Wodnik (Johnny Aquarius). ) que foi mostrado em Cannes, fora da competição.

O sucesso desses dois artistas tornou-se um sinalizador em meados dos anos 90 para muitos cineastas que buscavam seu lugar nessa nova situação. 

Pasikowski tinha muitos imitadores, como Jaroslaw Zamojda ou Olaf Lubaszenko, cujo objetivo era atingir o público mais jovem, fascinado com novos fenômenos que eram conhecidos apenas de filmes americanos, como o crime organizado, o cotidiano de bandidos, o luxo de financiamentos financeiros iniciantes e elites sociais, etc.

Em seguida, o trabalho de Kolski criou uma moda para o cinema em 'estilo tcheco' que apresenta, com humor e ironia, as vidas de 'pessoas comuns' em algum lugar da província, onde o tempo parece fluir de maneira diferente.

Essa moda já se foi. 'Pessoas comuns' são mostradas sem poupar qualquer severidade, por exemplo em Czesc Tereska (Hi, Tereska) por Robert Glinski, Edi por Piotr Trzaskalski ou Zurek (Sopa azeda) por Ryszard Brylski.

O próprio Kolski testou sua força além de seu estilo característico em adaptações de livros de Hanna Krall ('Daleko od okna' - 'Keep Away from the Window') ou Witold Gombrowicz ('Pornografia' - Pornografia). O mais novo filme de Kolski, 'Jasminum', embora muito bem recebido pelo público, retorna ao antigo idioma, beirando a auto-paródia.

Entre os pares de Kolski, que, apesar das tentações do populismo, permaneceram fiéis às suas escolhas artísticas desde o momento da sua estreia, há pessoas como Mariusz Trelinski e Dorota Kedzierzawska. Seus filmes sofisticados, precisos e característicos quase sempre atraíram os críticos, mas raramente chegaram a um público mais amplo.

Jerzy Skolimowski foi outro cineasta importante da Escola Polonesa.

III A descoberta!

No final dos anos 90, houve um avanço no cinema polonês.

Duas grandes produções baseadas em clássicos da literatura polonesa - Ogniem i mieczem (Com Fogo e Espada, 1999) de Jerzy Hoffman, baseado em um romance de Henryk Sienkiewicz, e Pan Tadeusz (Pan Tadeusz: A Última Jornada na Lituânia, 1999) por Andrzej Wajda, baseado no épico nacional de Adam Mickiewicz, foi um grande sucesso de bilheteria, mais do que todos os filmes americanos exibidos naquela época combinados. Pela primeira vez desde 1989, o cinema polaco provou que tem o seu público.

Esse sucesso de cineastas da geração mais velha encorajou outros, e logo outras adaptações se seguiram com orçamentos recordes (por exemplo, Quo Vadis, de Jerzy Kawalerowicz, cerca de US$ 22 milhões) e campanhas publicitárias até então inéditas na Polônia. A maioria deles trouxe lucros.

Ao mesmo tempo, apareceram filmes como 'Dlug' (The Debt, 1999), de Krzysztof Krauze e 'Czesc Tereska' (Oi, Teresksa, 2000), de Robert Glinski, que reconstruíram o diálogo entre os cineastas e o público que foi quebrado em o começo dos anos 90.

Em ambos os filmes, os diretores falam na convenção de uma confissão pública e o público sentiu que eles não são apenas um "grupo-alvo", mas também um parceiro em uma discussão sobre os problemas que afetam a todos que vivem "aqui".

Em seu olhar sobre o perigo do crime e da pobreza no complexo de grandes centros urbanos, os diretores assumiram a perspectiva da opinião pública.

Eles observam que o gângster que exige dinheiro de proteção não é um 'caráter negro' fotogênico e viril, mas uma ameaça real, enquanto os grupos de crianças 'desgarradas' vasculhando os vastos bairros não são um fenômeno abstrato dos documentos sociológicos, mas uma realidade.

O mais recente filme de Krzysztof Krauze, 'Plac Zbawiciela' (Praça do Salvador), vencedor do Festival de Cinema Polonês de 2006 em Gdynia, é uma continuação desta forma de diálogo, em que o espectador é tratado como parceiro e não como consumidor de sensações.

Na profunda descrição psicológica de Krauze de um conflito familiar, que é o assunto principal da história, não há divisões fáceis, semelhantes à mídia, entre os culpados e a vítima. A tragédia que ocorre no final do filme é retratada como resultado de uma situação 'normal' de uma casa 'média', que por sua vez se torna um sinal do autor de que o problema nos atinge, incluindo os criadores do filme.

No final dos anos 90, surgiu um grupo forte de jovens que já receberam sua educação cinematográfica na nova realidade.

Cena de 'Pociag' (Trem Noturno; 1959), dirigido por Jerzy Kawalerowicz.

Alguns deles, como Malgorzata Szumowska, Lukasz Barczyk, Iwona Siekierzynska, Artur Urbanski, Marek Lechki ou Dariusz Gajewski tiveram a chance de estrear na televisão pública (TVP) como parte de um ciclo "Geração 2000".

Esse nome um tanto enganador - a faixa etária desses jovens artistas é bastante grande - torna fielmente a intenção do produtor: selecionar novos indivíduos, cuja sensibilidade artística e conhecimento do mundo foram moldados ao longo dos anos 90.

Outros, como Piotr Trzaskalski, Andrzej Jakimowski ou Przemyslaw Wojcieszek, chegaram ao topo encontrando produtores privados para seus projetos ou começando pela postura semiprofissional de "fora do cinema".

Claro, seus filmes são extremamente variados. Mas há uma necessidade comum de comunicação que os vincula. Eles querem dizer ao espectador (às vezes de maneira espalhafatosa, às vezes de maneira rabugenta, às vezes em prosa simples), sua própria certeza ou incerteza, ou, para dizer de maneira arrogante, sua verdade.

Mas antes de acontecer, eles mostram ao espectador como essa verdade foi constituída, de onde veio e de que ponto de vista ela pode ser vista.

Desta forma, vejo Patrze na ciebie Marysiu (Mary) e Przemiany (Mudanças) de Lukasz Barczyk, Edi de Piotr Trzaskalski, Glosniej od bomb (Louder Than Bombs) de Przemyslaw Wojcieszek e Moje miasto (My Town) de Marek Lechki.

O primeiro grita comigo "Eu vou dizer do que eu tenho medo", o segundo resmunga "Eu vou dizer no que eu acredito", o terceiro anuncia "Eu vou dizer o que está acontecendo aqui" etc. Não há nenhuma falsa seriedade, tantas vezes encontrada entre os jovens atores, sem tensão, brincadeiras insolentes ou o habitual cálculo comercial.

Esses filmes são antes uma confissão humilde, uma tentativa de definir o próprio lugar, às vezes uma sessão terapêutica, um caderno de assuntos cotidianos ou uma cerimônia de emoções íntimas. Apesar da exibição de uma perspectiva privada, eu não chamaria esse tipo de cinema egocêntrico ou egocêntrico.

O clima intimista é antes uma reação ao imenso zumbido ideológico da mídia e à história politizada do cinema polonês.

Paradoxalmente, graças à restrição do campo de visão a uma perspectiva privada, há muita realidade circundante nos filmes das gerações mais jovens em comparação com os seus colegas mais velhos.

Dariusz Gajewski, à direita, é um dos principais cineastas poloneses no século XXI. E Agnieska Grochowska, com quem ele é casado, é uma das principais atrizes polonesas.

Uma visão nítida e satírica do tédio de cidade pequena, que se acende com o capitalista do "dinheiro novo", é desenhada em Glosniej od bomb (Louder Than Bombs) por Przemyslaw Wojcieszek.

Seu filme foi brilhantemente complementado alguns anos depois com Wesele (O Casamento), de Wojciech Smarzowski, um filme que, através de sua intransigência intransigente no retrato do moderno campo polonês, se equilibra na fronteira de um satirão anarquista.

A luta de dois estudantes com a vida é apaixonadamente e humoristicamente descrita por Iwona Siekierzynska. Na Oda do radosci (Ode To Joy) tripartida, bem recebida pelos críticos, os três diretores estreantes, Anna Kazejak-Dawid, Jan Komasa e Maciej Migas, abordam uma experiência chave da geração de seus pares - a imensa onda de emigração em busca de dinheiro entre os jovens poloneses, que são desencorajados pelo desemprego e pela implacável batalha pela sobrevivência no final dos anos 90 na Polônia.

Dariusz Gajewski, por outro lado, vencedor do Festival Político de Longa Metragem de 2003 em Gdynia, contém em sua obra Warszawa (Varsóvia) algo que há muito é esperado por todos - uma metáfora visual dos tempos modernos.

Não é, como Natalia Koryncka teria em Amok, o prédio da bolsa de valores, nem um arranha-céu de uma cidade grande, uma fazenda estatal em ruínas ou a sede da polícia, como outros a conceberam.

Não conheço um lugar que descreva nossos tempos melhor do que nossa capital, com a sede do Partido Comunista transformada em centro de negócios e o Ministério da Educação Nacional, situado na antiga sede da Gestapo.

Os criadores de Warszawa tentaram capturar essa confusão fundamental da realidade em que os poloneses agora vivem. Esse permanente encaixe de amnésia grupal e o vestir-se comum funcionam como um escape de pânico de nossa própria identidade; muito doloroso, pobre e traumatizado para suportar, estar doente e finalmente curar.

Pela primeira vez em anos, Varsóvia não pretende ser o pano de fundo de um filme sobre os ricos, os atletas de hooligan ou os europeus, mas precisamente Varsóvia, um lugar que fala por si. E este é o verdadeiro triunfo do cinema sobre a realidade.

Autor: Mateusz Werner

Do catálogo "Young Polish Cinema" publicado pelo Instituto Adam Mickiewicz, junho de 2007.

Cinema Novo Polonês:

https://culture.pl/en/article/new-polish-cinema

'Cahiers du Cinéma': Como foi a sua recepção para a 'Nouvelle Vague"!

'Cahiers du Cinéma': Como foi a sua recepção para a 'Nouvelle Vague'! - Marcos Doniseti!

Cenas de 10 filmes essenciais da Nouvelle Vague: "Nas Garras do Vício' (Chabrol); 'Acossado' (Godard); 'Os Incompreendidos' (Truffaut); 'Hiroshima, Meu Amor' (A. Resnais); 'Lola' (Jacques Demy); 'Jules e Jim' (Truffaut); 'Adeus Philippine' (Jacques Rozier'); 'Cléo das 5 às 7' (A. Varda); 'O Desprezo' (Godard) e 'Minha Noite com Ela' (Éric Rohmer). 

Muitas pessoas pensam que, pelo fato dos cineastas que criaram 'Nouvelle Vague' (Godard, Truffaut, Chabrol, Rivette e Rohmer) terem sido críticos da revista ''Cahiers du Cinéma", a publicação sempre teria defendido o movimento, desde o início, quando Claude Chabrol, em 1958, filmou o primeiro longa-metragem da história da Nouvelle Vague, que foi "Le Beau Serge" ('Nas Garras do Vício'; 1958).

Mas não foi isso que aconteceu, por incrível que possa parecer. Nos primeiros anos da Nouvelle Vague a 'Cahiers du Cinéma' não defendia os filmes dos cineastas do movimento. Ela comentava os filmes, nas não defendia o movimento contra as críticas que eram feitas ao mesmo da parte de outras publicações, como a 'Positif'.

Isso não acontecia porque a equipe da revista tinha sido bastante modificada após a saída dos 'Jovens Turcos', que criaram a Nouvelle Vague, se tornaram cineastas e não colaboravam mais com a publicação.

Godard, Truffaut, Chabrol, Rivette não estavam mais colaborando com a revista, pois as suas carreiras de cineastas tinham deslanchado e, desta maneira, eles realizavam filmes em sequência. Assim, nesta época em que a Nouvelle Vague estava começando, quem comandava a revista era o Eric Rohmer (cujo nome verdadeiro era Jean-Marie Maurice Schérer), que se recusava a assumir a defesa da Nouvelle Vague nas páginas da revista. 

A respeito da atuação da 'Cahiers', Rohmer disse o seguinte: "Nosso alvo é um público restrito, cuja ótica é a do museu... Se ainda não existem, no mundo, museus do cinema digno desse mundo, cabe a nós estabelecer suas fundações. Este é o objetivo mais claro da nossa luta, que esperamos travar, nos anos vindouros, de maneira mais ativa, mais precisa, mais circunstancial".

Claude Chabrol e Jean-Luc Godard no escritório da 'Cahiers du Cinéma', em 1959.

Traduzindo: A 'Cahiers' não iria assumir a defesa da Nouvelle Vague naquele momento, pois Rohmer entendia que ainda era muito cedo para se confirmar a qualidade das produções dos cineastas do movimento. Para Rohmer, seria necessário 'dar tempo ao tempo' até que as inegáveis virtudes dos filmes da Nouvelle Vague fossem reconhecidas para que, somente depois disso, a 'Cahiers' assumisse a defesa do movimento. 

Enquanto isso, os críticos franceses das outras publicações dedicadas ao Cinema eram extremamente hostis à Nouvelle Vague e, como a 'Cahiers' seguia a orientação de Rohmer, a publicação recusava-se a defender a Nouvelle Vague nos primeiros anos do movimento. 

Por isso mesmo é que o Rohmer acabou sendo retirado do comando da revista a partir de Agosto de 1962, que passou para um colegiado no qual a maioria dos integrantes era de críticos que defendiam a Nouvelle Vague. 

E a partir de 1963 a revista passará a ser comandada por Jacques Rivette, que imprimiu uma orientação totalmente diferente para a 'Cahiers', que passou a promover os inúmeros 'Cinemas Novos' que se desenvolviam pelo mundo afora,(Brasil, Canadá, Japão, Tchecoslováquia, Polônia, etc).

É bom que se diga que não era essa a intenção dos críticos que se rebelaram contra a orientação imposta por Rohmer à 'Cahiers'. A ideia inicial era fazer um acordo com Rohmer. 

Bernadette Lafont, Gérard Blain e Jean-Claude Brialy em cena do filme 'Le Beau Berger' ('Nas Garras do Vício'; 1958), que foi o primeiro longa-metragem de um cineasta da Nouvelle Vague.

Porém, a resistência de Rohmer a permitir que a 'Cahiers' assumisse a defesa da 'Nouvelle Vague' era tão grande que foi necessário organizar um verdadeiro 'complô' para retirar o mesmo do comando da revista. Esse 'complô' começou no início de Junho de 1962 e foi comandado por Doniol-Valcroze (que era o principal acionista da revista, seguido de Truffaut), Jacques Rivette, Pierre Kast eTruffaut. Logo depois, Godard se uniu ao grupo. 

Em um primeiro momento os líderes deste 'complô' tentaram convencer o então editor-chefe da 'Cahiers', por quem eles tinham um grande respeito e chamavam, carinhosamente, de 'Grande Momo', a mudar a orientação da revista, sem que fosse necessário tirar Rohmer do cargo, mas este resistiu fortemente a isso, pois entendia que a publicação estava melhor do que nunca. 

Desta maneira, Rohmer jogava para o futuro a possibilidade de se promover mudanças na linha editorial da 'Cahiers', que era definida por ele mesmo. 

Com isso, Doniol-Valcroze decidiu escrever um editorial que seria submetido aos outros quatro integrantes do movimento e que seria publicado na 'Cahiers' e no qual ele defenderia a mudança de orientação da linha editorial da revista. 

É bom que fique registrado que eles procuraram fazer isso enquanto reconheciam a importância de Rohmer para a publicação, elogiando, no editorial, o trabalho que ele havia feito no comando da 'Cahiers'. Desta maneira, em um primeiro momento, eles tentaram um entendimento com Rohmer. 

Mas o 'Manifesto dos Cinco', como ficou conhecido o editorial de Jacques Doniol-Valcroze, foi rejeitado por Rohmer, que recusou até mesmo publicar o texto na 'Cahiers'. Em função disso, Truffaut escreveu, em 5 de Julho, uma carta para Doniol-Valcroze, no qual resume o impasse em que a revista se encontrava e manifestava o desejo de se chegar a um acordo com Rohmer, mas ele confessava que não sabia como isso seria possível. 

Eric Rohmer e Truffaut durante as filmagens de 'La Chambre Verte', filme dirigido por Truffaut, em 1977.

Doniol-Valcroze, assim, volta a tentar convencer Rohmer da necessidade de se promover mudanças na orientação da 'Cahiers', usando de vários argumentos, como o de que a revista não deveria ter medo de "à nossa maneira, e ao nosso estilo, voltar à luta e não ter medo de com isso parecer defender nossos próprios bastiões".

Ele dizia que o objetivo dos cinco não era revolucionar a revista (leia-se: eles não queriam afastar Rohmer do comando), mas acrescentar algo, ou seja, a defesa da Nouvelle Vague por parte da publicação que, até aquele momento, atuava como se não tivesse nada a ver com o movimento, embora os criadores do mesmo tenham saído das páginas da 'Cahiers'.

No fim de Agosto de 1962, os cinco se reuniram e decidiram pressionar, de forma conjunta, ao teimoso Rohmer, que percebe que a direção do ventou mudou e decide fechar um acordo com os cinco. Desta maneira, ele decide permitir que a 'Cahiers' assuma a defesa da Nouvelle Vague.

Então, foi somente a partir de Agosto de 1962 é que a 'Cahiers' passou a defender abertamente a Nouvelle Vague, ou seja, quatro anos depois que o Chabrol tinha dirigido o primeiro longa-metragem da Nouvelle Vague ('Nas Garras do Vício'; 1958). 

Aliás, a Nouvelle Vague era violentamente atacada pelos críticos das inúmeras publicações francesas que eram dedicadas ao cinema (a 'Positif', por exemplo) naquela época.

A consagração dela viria anos mais tarde.  

Jean Seberg na capa da 'Cahiers', na edição de Janeiro de 1960, em cena de 'Acossado', primeiro longa-metragem de Godard que revolucionou a maneira de se fazer filmes.

Obs: Todas estas informações eu peguei no livro 'Cinefilia', de Antoine de Baecque (que também escreveu as biografias de Truffaut, Godard e a história da 'Cahiers'), no capítulo 9 do livro: "A passagem ao moderno: Como os Cahiers du Cinéma abalaram a cinefilia (1959-1966)", págs. 333 a 385.

Link:

Entrevista com Antoine de Baecque:
https://cultura.estadao.com.br/blogs/luiz-zanin/cinefilia/

Hanna Schygulla: Fassbinder era um cineasta total e sabia exatamente o que queria fazer!

Hanna Schygulla: Fassbinder era um cineasta total e sabia exatamente o que queria fazer!

O genial cineasta alemão Rainer W. Fassbinder e a sua Musa, a excelente atriz Hanna Schygulla, durante as filmagens de 'Berlin Alexanderplatz'.

A entrevista abaixo, feita com a atriz alemã Hanna Schygulla, a musa do genial cineasta alemão Rainer Werner Fassbinder, foi publicada no site 'Little White Lies' no dia 05 de Abril de 2017. 

Entrevista!

Hanna Schygulla: ‘Fassbinder tinha ideias muito concretas sobre a coreografia dos corpos’

A atriz alemã revela como ela lidou com o fato de ser a musa de Rainer Werner Fassbinder.

Rainer Werner Fassbinder era um diretor conhecido por empregar uma companhia de atores que apareciam em muitos de seus filmes. Novas histórias contadas com os mesmos rostos. Mas se você tivesse que escolher uma única pessoa que talvez fosse um pouco mais importante, que era apenas um pouco mais amada do que os outros, então Hanna Schygulla é o nome que vem à mente.

Em seu longa-metragem de estreia em 1969, 'Love is Colder Than Death' (obs: O Amor é Mais Frio que a Morte), ela exemplifica a loira gelada e mostra seu estilo de performance sensual e soporífero. 

Em sua colaboração final, 'O Casamento de Maria Braun', feito 10 anos depois, ela havia se transformado e amadurecida, mas sua presença etérea na frente da câmera permaneceu inteiramente única.

Uma retrospectiva completa do trabalho de cinema e TV do diretor na BFI Southbank, em Londres, também é uma chance de celebrar uma das maiores intérpretes de cinema da era moderna.

Nós nos encontramos com Schygulla para descobrir como era trabalhar com o maestro enlouquecedor.

Fassbinder e Hanna Schygulla. Ela diz que Fassbinder começou a assistir filmes para ficar fora de casa, pois não tinha um bom relacionamento com o seu padrasto.

LWLies: O curta-metragem de 1968, 'The Bridegroom, Comedian e Pimp', foi sua primeira vez na frente de uma câmera. Como se sentiu?

Schygulla: O diretor era Jean-Marie Straub, que é um artista fenomenal, embora não seja muito conhecido. Ele estava gravando os momentos de uma peça quando os atores entravam ou saíam do palco. Essa ideia era incomum, e para nós não parecia tão diferente do que estávamos fazendo coisas assim no palco.

Fassbinder era o que ele gostava de chamar de "anti-teatro", o que significava que, porque ele não tinha dinheiro para fazer filmes, que era o que ele sempre quis fazer, ele fazia teatro um pouco como o cinema. Então ele mudaria e alteraria o ângulo de ver como uma história é contada. Ele sempre gostou de mudar as coisas.

LWL: Há alguma diferença em atuar para uma câmera do que para um teatro?

Schygulla: Nos primeiros filmes, não. Porque a câmera não estava muito perto de nós. Era uma maneira de entrar nisso, o que não era particularmente cinematográfico. Mas quando a carreira de Fassbinder continuou, sua câmera se aproximou de nós.

LWL: Você teve tempo para refletir sobre as performances, ou foi um caso de apenas passar para o próximo filme?

Schygulla: Ele queria que todos olhassem para os juncos (Obs: material bruto que é filmado e depois é visto para saber o que pode ser melhorado). Na época, você não podia simplesmente ter um vídeo e reproduzi-lo instantaneamente. O filme foi desenvolvido e, em seguida, todos nós nos sentamos e observamos o que foi filmado. Foi como um ritual. Ele falaria sobre o que poderia ser feito melhor ou diferente.

Fassbinder, Ulli Lommel e Hanna Schygulla durante as filmagens de 'O Amor é Mais Frio que a Morte', de 1969, que foi o primeiro longa-metragem de Fassbinder.

LWL: Ele pediu seu feedback?

Schygulla: Não.

LWL: Então, por que ele queria que você visse os juncos?

Schygulla: Ele era um homem que incorporava forças opostas. Por um lado, ele era o cineasta total. Ele sabia exatamente o que queria. Por outro lado, ele dava um pouco de responsabilidade a todos que participavam do filme.

As pessoas gostavam de trabalhar com ele porque ele só interferia quando ele tinha uma maneira clara, sabendo o rumo que queria tomar, e porque era de um jeito e não de outro. Se não, ele gostava que as pessoas tivessem sua própria criatividade.

LWL: Você estrelou a série de TV 'Oito Horas Não Fazem um Dia', onde você usa uma peruca gigante por toda parte. Isso é algo que Fassbinder pediu para você usar ou você mesmo escolheu?

Schygulla: Não, não. Nós nos prendemos a uma imagem que havíamos encontrado. Antes meu cabelo era meu cabelo. Mas então eu pensei, 'Oh meu Deus, se eu fizer seis capítulos, eu sempre terei que bagunçar meu cabelo, então porque não usar uma peruca?' Quando eu vi, percebi que uma peruca nunca se move como seu próprio cabelo. Ele não disse que queria que eu parecesse assim. Ele só dizia quando ele não gostava de algo. Na verdade ele não te dizia nada, ele apenas fazia uma careta. Então você tentaria oferecer outra coisa.

LWL: Isso foi o mesmo nas tomadas? Você conseguiu o rosto?

Schygulla: Ele queria uma certa coreografia, ou seja, a interação de corpos no quadro.

LWL: Ele moveria fisicamente seu corpo?

Schygulla: Sim, esse era o jeito dele dirigir. Ele nunca deu explicações psicológicas. Ele não falou sobre papéis ou personagens. Ele tinha ideias muito concretas sobre a coreografia dos corpos e certos gestos que precisavam ser realizados. Ele ocasionalmente nos deixava inventar algo.

Mas na maioria das vezes ele chegava no set com esses pequenos desenhos. Eles eram muito esquemáticos. Esse foi o dever de casa dele. Foi por isso que ele pôde trabalhar tão rapidamente. Ele sabia. Ele aprendeu cinema por assistir filmes.

LWL: Ele alguma vez convenceu você ou o grupo a assistir aos filmes dos quais ele gostava?

Schygulla: Não sistematicamente. Mas nós assistimos 'Antonio das Mortes' (obs: 'O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro'), de Glauber Rocha. Nós assistimos 'The Damned' (obs: Os Deuses Malditos) de Visconti. Ele queria que nós víssemos 'Vivre sa Vie', de Jean-Luc Godard, que ele assistiu mais de 20 vezes. Ele fazia assistir. E é por isso que ele tinha aquelas imagens que ele queria citar. Ele observava o que estava acontecendo. Ele assistiu filmes apenas para manter-se fora de sua casa. No começo de sua vida, ele não se dava bem com seu padrasto, então ele assistia filmes o dia todo.

Hanna Schygulla e Fassbinder em uma cena de 'O Casamento de Maria Braun', primeiro filme da 'Trilogia da Alemanha Ocidental', que teve continuidade com 'Lola' e 'Veronika Voss'.

LWL: Você se lembra da primeira vez que você e Rainer se conheceram?

Schygulla: Sim, eu lembro. Eu estava na Universidade e me cansei disso. O processo de se tornar um intelectual foi frustrante para mim. Eu estava fazendo algum dinheiro extra no momento em que trabalhava como garçonete. Uma das outras garotas do restaurante me contou sobre a escola de teatro e me convidou para ir junto. Eu perguntei 'porque não?'. A coincidência foi que ele estava na mesma classe.

LWL: Ele se aproximou de você?

Schygulla: Era uma escola particular. Nós só nos encontravámos uma vez por semana. Todo mundo improvisava sobre um tema, e depois todos nós íamos beber cerveja. Nós não falavámos muito. Ele era extremamente tímido, especialmente comigo. Uma vez ele viu uma cena que eu estava improvisando e ele fez seu namorado vir até mim e me dizer que gostava muito.

LWL: Você então se aproximou dele?

Schygulla: Não. Eu achei isso muito estranho. Ele era claramente o tipo rebelde, então eu não conseguia entender o que ele gostava nessa cena. Era uma obra de Goethe e uma cena de amor entre duas pessoas que deveriam ser irmão e irmã. Não era realmente uma cena de amor, no sentido de qualquer relação sexual, mas era tudo baseado em não mostrar sentimentos. Mais tarde entendi por que ele gostava, porque esse era o tipo de relacionamento que tínhamos.

LWL: Ele já lhe contou por que ele continuou te lançando em seus filmes?

Schygulla: Não. Ele fazia comentários aos outros, dizia que "ela é uma estrela" ou algo assim. Mas para mim, não, nunca. Quando eu disse que preciso de uma pausa e queria me distanciar, ele ficou tão magoado. Eu levei quatro anos antes que ele superasse isso. Ele entrou em contato comigo para estar em 'O Casamento de Maria Braun'.

Anna Karina em 'Viver a Vida', de Godard, filme que Fassbinder assistiu 27 vezes e que gostava de mostrar para a equipe de atores e atrizes com a qual ele trabalhava. A trajetória de Fassbinder sofreu uma grande influência da Nouvelle Vague.

LWL: Existe um filme do Fassbinder em que você queria estar, mas você não foi escolhida?

Schygulla: Sim, em 'Lola'. Ele disse que o próximo filme que faríamos seria 'Lola'. Então, enquanto filmavam a 'Berlin Alexanderplatz', estávamos atravessando uma porta. E desta maneira muito casual, ele me disse que tinha escalado Barbara Sukowa em 'Lola'.

Eu disse: "Ok, por quê?", E ele disse que eu estava falando demais sobre isso. E eu disse que estava promovendo Maria Braun e todos perguntariam qual seria o próximo filme. Por alguma razão, isso o incomodava. Ou talvez ele tenha se cansado de mim?

LWL: Quantas vezes você esteve em contato com Hollywood?

Schygulla: Não muito. Eu estive lá uma vez com certeza, mas não me lembro de qual estúdio eu fui. Eu fiz 'Dead Again', com Kenneth Branagh, que foi filmado em Los Angeles. David Lynch entrou em contato comigo uma vez. Ele me enviou o roteiro de um filme chamado 'Blue Velvet'. Eu achei horrível. Era para o papel de Dorothy Vallens [interpretada por Isabella Rossellini].

O roteiro não parecia nada parecido com o filme finalizado. Era sobre um homem que viola uma mulher, ele a mantém em cativeiro e a maltrata. Ele até abusa do filho dela. Então ela quase começa a gostar disso. Quando eu li, achei que era coisa realmente doentia. Isso não significa que eu não sabia que ele era um bom cineasta.

Ao mesmo tempo, eu estava lidando com o fato de que minha mãe estava ficando velha e eu estava vivendo uma vida muito diferente. As emoções que eu estava experimentando naquele momento me fizeram pensar que eu não poderia fazer isso. 

Pareceu-me… pervertido.

Hanna Schygulla trabalhou em inúmeros filmes de Fassbinder, incluindo 'O Amor é Mais Frio que a Morte', 'As Lágrimas Amargas de Petra von Kant', 'O Casamento de Maria Braun' e 'Lili Marlene'.

LWL: Você viu o filme no final?

Schygulla: Sim, eu vi e pensei que era um bom filme. Especialmente o começo e o fim. Escrevi a David uma carta dizendo que eu nunca teria imaginado que aquele filme teria vindo do roteiro que ele me enviou. Eu não estou acostumada a me arrepender das decisões que tomei, se lamentar é um sentimento que não cria nada. Mas eu disse que se ele me chamasse em outro momento eu diria sim. Mas ele nunca me chamou.

RW Fassbinder estará em exibição no Britsh Film Institute Southbank até 31 de maio. Para mais informações, visite bfi.org.uk

Link:

Entrevista com Hanna Schygulla:

https://lwlies.com/interviews/hanna-schygulla-rainer-werner-fassbinder-david-lynch/