O Cinema Novo Polonês e a sua história!

História do Cinema Novo Polonês! - por Mateusz Werner!

A Escola de Cinema Polonesa e alguns dos seus principais representantes reunidos no Festival de Cannes, em 1990: Andrzej Zulawski, Andrzej Wajda, Agnieska Holland, Roman Polanski, Ryszard Bugajski e Krzysztof Kieslowski.

Do site "Culture.Pl".

Cinema Polonês em 3 fases!

A situação do cinema polonês mudou drasticamente após a virada de 1989 ...

Conteúdo:

I. A era comunista | II. 1989 | III A descoberta.

I. A era comunista!

Se olharmos para os filmes feitos na República Popular da Polônia sem preconceitos (temos o direito de o fazer agora mais do que nunca), verifica-se que o sabor particular deste cinema está na presença esmagadora da política e da ambição artística.

Sem julgar se a especificidade polonesa era de fato uma aflição de toda a região cultural da Europa Oriental e Central que foi absorvida pelo sistema soviético depois de 1945, ou se tinha um significado mais profundo que remonta à tradição do século 19 de lidar com a escravização por meio da cultura, defendo a tese de que esses dois pontos são indicadores-chave que definem a "essência" do cinema polonês daquele período. 

Descrevê-los pode nos ajudar a entender a mudança que ocorreu no lugar do cinema depois de 1989.

Os cineastas, que procuraram estabelecer um relacionamento com um público mais amplo, acharam-no incorporado na crítica política mais ou menos complicada da situação contemporânea.

A criação da própria linguagem quase universalmente significava estabelecer uma "linguagem esopoeana" única, usada para transmitir conteúdo suscetível à censura. Esses códigos secretos forneceram um álibi para os criadores antes das autoridades, mas foram infalivelmente decifrados pelo público.

Eles estavam profundamente enraizados no contexto histórico e foram formulados de maneira diferente no "Degelo" de 1956 do que, digamos, na era do Solidariedade.

Uma gradação da codificação das mensagens dissidentes poderia ser exibida em um gráfico: dos filmes realistas sociais de Munk e Wajda (Czlowiek na torze - Man on the Tracks; Pokolenie - A Generation), onde se podia sentir uma rajada do novo, aos filmes do início dos anos 80 que negam diretamente os fundamentos políticos da República Popular da Polônia, como 'Czlowiek z zelaza' (Homem de Ferro), ou 'Przesluchanie' (Interrogatório) de Ryszard Bugajski.

A dimensão política deste cinema é visível na coincidência do ritmo de viradas históricas com as divisões geracionais entre os artistas - em vez do termo "Escola de Cinema Polonesa", pode-se dizer "Cinema do Outubro Polonês" e todos compreendem.

Mais tarde, houve o "Cinema de Ligeira Estabilização" dos anos sessenta e - após os acontecimentos de março de 1968 - "Cinema de Inquietação Moral" que se transformaria posteriormente em "Cinema de Solidariedade" e "Cinema de Direito Marcial".

Todos esses termos associam certa estética da comunicação a um certo fragmento da história política da República Popular da Polônia, ao qual foi uma reação artística. 

Não é por acaso que esta linguagem política de descrição ainda não foi superada, pois, na verdade, ela se relaciona com a lógica do desenvolvimento do cinema polonês e se demitir dele seria um tratamento artificial e ficcional que falsificaria o quadro dos acontecimentos.

Kieslowski foi um dos mais geniais e talentosos cineastas poloneses e europeus e sua obra começou a se desenvolver na época do 'Cinema de Inquietação Moral', no Pós-68.

O segundo elemento que constitui a especificidade polonesa foi a posição invulgarmente forte do ambicioso cinema artístico que buscou novas formas de expressão na linguagem cinematográfica - formas que permitiriam, ao lado da literatura, tocar as questões existenciais e filosóficas mais importantes.

Essa atitude foi demonstrada não apenas pelos cineastas que, como Jerzy Wojciech Has ou Grzegorz Królikiewicz, segundo os melhores círculos de arte mostrados, mostraram sua ausência para o público em geral e fizeram filmes por conta própria, de acordo com os melhores círculos artísticos, 'padrões', mas também aqueles que trataram o cinema como uma ferramenta para a comunicação social.

Para Andrzej Wajda, Andrzej Munk, Kazimierz Kutz, Roman Polanski, Tadeusz Konwicki ou Jerzy Skolimowski, o ponto de referência não era o popular cinema de Hollywood, mas o Cinema Autoral europeu - o Neorrealismo italiano, a Nouvelle Vague francesa ou o britânico Angry Young Men. 

Vale ressaltar que até mesmo os filmes mais leves, como comédias de costumes, dramas etc., foram julgados de acordo com os critérios adotados no cinema artístico.

Isto é o que aconteceu com a produção interessante de Stanislaw Bareja, criador de uma série de comédias nos anos 70 que ainda são muito populares hoje e alcançaram um status cult. Ele foi ferozmente atacado por seu gosto convencional e burguês e foi considerado sem talento, embora tenha começado na categoria de entretenimento, um rumo diferente dos que foram explorados por Krzysztof Kieslowski ou Krzysztof Zanussi.

Claro, o cinema de entretenimento apolítico também foi feito na Polônia, assim como o tipo politicamente correto. Mas isso passou ao esquecimento, sem ter mexido em nenhuma emoção. 

Os cineastas que se subordinaram aos slogans de propaganda não eram numerosos e pertenciam à margem. Não havia personalidades fortes ou talentos maiores entre eles. Certamente, o trabalho de Sylwester Checinski foi um certo fenômeno.

Ele foi o criador de comédias imensamente populares e, ao mesmo tempo, politicamente seguras. Outros, como Jan Lomnicki ou Jerzy Gruza, foram responsáveis ​​por várias séries de TV. O primeiro cineasta que queria fazer, via de regra, apenas entretenimento bom e puro da maneira ocidental e tinha a centelha divina dentro de si mesmo, era Juliusz Machulski, que estreou no início dos anos 80.

Mas mesmo em suas comédias mais leves, as pessoas viram um diálogo estilístico sutil com a convenção de filmes de gângsteres (Vabank - Hit the Bank), ou alusões políticas (Seksmisja - Sexmission). O tom do Cinema Polonês foi transmitido por artistas e, por esse motivo, artistas politicamente engajados.

Andrzej Wajda estudou na Escola de Cinema de Lódz, tal como outros cineastas poloneses.

II. 1989!

Esta situação mudou drasticamente após a transformação de 1989.

A mudança do sistema político para a democracia fez com que o cinema perdesse o status de fórum público, um substituto não oficial de uma troca de idéias gratuita. A política saiu dos clubes de cinema e das casas de arte para o parlamento. 

Os artistas, assim como os sacerdotes, deixaram de ser os “falantes da nação” e, portanto, perderam o sentido singular de sua posição e missão pública. Muitos deles simplesmente se voltaram para a política e foram eleitos para o Parlamento. Apesar das implicações individuais dessa mudança, ela teve um tremendo impacto na linguagem do cinema. 

Perdeu seu "código político cifrado" que contrabandeava a mensagem, integrando as pessoas que visitavam os cinemas para comer esse "fruto proibido". Desde 1989 foi possível dizer tudo nos filmes diretamente, sem alusões complicadas. Mas não foi necessário ir ao cinema para ouvi-lo. Era suficiente ligar a televisão e assistir aos procedimentos parlamentares. 

A nova situação também influenciou o estado mental dos "artistas puros". Eles sentiram que haviam perdido a justificativa para sua atitude solene, uma vez que o escapismo nos tempos de censura era algo diferente do que é nos tempos de liberdade de expressão e imagem.

Por outro lado, a mudança do sistema econômico para o capitalismo trouxe uma nova hegemonia - o consumidor de massa. 

Os cineastas, por medo de que o público se afastasse deles e sentissem em seus pescoços o fôlego de filmes competitivos de Hollywood que inundaram os cinemas poloneses, começaram a buscar uma nova fórmula que pudesse substituir o antigo fio político de comunicação com o público. Para os artistas sofisticados, por outro lado, o capitalismo significava dificuldades em encontrar dinheiro para seus ambiciosos experimentos. 

A atmosfera do "grande público sempre tendo razão" não permitia uma atitude tão elevada, especialmente porque os meios financeiros ainda estavam fluindo principalmente do orçamento do Estado, não das contas de clientes ricos que poderiam financiar suas fantasias. Tudo isso representou grande desconcerto entre os cineastas políticos e artísticos. 

Naquela época, muitos projetos foram feitos na tentativa de misturar as ambições artísticas e comerciais e alcançar um compromisso entre o cálculo das expectativas do público e as experiências artísticas originais. O "Cinema de Autor Popular", internamente contraditório e, por isso, insincero, cheio de idéias artificiais forçadas, era um reflexo da situação organizacional e financeira em que se encontrava a cinematografia polonesa. 

O aparato de produção e o sistema de financiamento estavam aptos para o cinema original, enquanto as expectativas da audiência projetada eram "populistas" e "orientadas para a massa".

Catherine Deneuve e Roman Polanski em 1967. Ela foi a protagonista do clássico 'Repulsion' (Repulsa ao Sexo; 1965).

Esta nova situação no início dos anos 90 foi melhor enfrentada pelos estreantes. 

Por um lado, temos Wladyslaw Pasikowski, autor de Psy (Porcos) e Psy 2 (Porcos 2), o maior sucesso comercial da época. Como diretor, ele conscientemente decidiu fingir o cinema de ação americano em um ambiente polonês. 

Além disso, ele criou, através de seus personagens, a maior estrela masculina dos anos 90 - Boguslaw Linda, que hoje é conhecida por interpretar personagens implacáveis ​​e brutalmente durões. 

Por outro lado, há Jan Jakub Kolski, que constrói consistentemente paisagens rurais fundidas com a atmosfera fantástica e mágica de seus filmes que, apesar de sua sofisticação artística e narrativa especificamente lenta, conquistaram uma grande audiência, especialmente o carro-chefe Jancio Wodnik (Johnny Aquarius). ) que foi mostrado em Cannes, fora da competição.

O sucesso desses dois artistas tornou-se um sinalizador em meados dos anos 90 para muitos cineastas que buscavam seu lugar nessa nova situação. 

Pasikowski tinha muitos imitadores, como Jaroslaw Zamojda ou Olaf Lubaszenko, cujo objetivo era atingir o público mais jovem, fascinado com novos fenômenos que eram conhecidos apenas de filmes americanos, como o crime organizado, o cotidiano de bandidos, o luxo de financiamentos financeiros iniciantes e elites sociais, etc.

Em seguida, o trabalho de Kolski criou uma moda para o cinema em 'estilo tcheco' que apresenta, com humor e ironia, as vidas de 'pessoas comuns' em algum lugar da província, onde o tempo parece fluir de maneira diferente.

Essa moda já se foi. 'Pessoas comuns' são mostradas sem poupar qualquer severidade, por exemplo em Czesc Tereska (Hi, Tereska) por Robert Glinski, Edi por Piotr Trzaskalski ou Zurek (Sopa azeda) por Ryszard Brylski.

O próprio Kolski testou sua força além de seu estilo característico em adaptações de livros de Hanna Krall ('Daleko od okna' - 'Keep Away from the Window') ou Witold Gombrowicz ('Pornografia' - Pornografia). O mais novo filme de Kolski, 'Jasminum', embora muito bem recebido pelo público, retorna ao antigo idioma, beirando a auto-paródia.

Entre os pares de Kolski, que, apesar das tentações do populismo, permaneceram fiéis às suas escolhas artísticas desde o momento da sua estreia, há pessoas como Mariusz Trelinski e Dorota Kedzierzawska. Seus filmes sofisticados, precisos e característicos quase sempre atraíram os críticos, mas raramente chegaram a um público mais amplo.

Jerzy Skolimowski foi outro cineasta importante da Escola Polonesa.

III A descoberta!

No final dos anos 90, houve um avanço no cinema polonês.

Duas grandes produções baseadas em clássicos da literatura polonesa - Ogniem i mieczem (Com Fogo e Espada, 1999) de Jerzy Hoffman, baseado em um romance de Henryk Sienkiewicz, e Pan Tadeusz (Pan Tadeusz: A Última Jornada na Lituânia, 1999) por Andrzej Wajda, baseado no épico nacional de Adam Mickiewicz, foi um grande sucesso de bilheteria, mais do que todos os filmes americanos exibidos naquela época combinados. Pela primeira vez desde 1989, o cinema polaco provou que tem o seu público.

Esse sucesso de cineastas da geração mais velha encorajou outros, e logo outras adaptações se seguiram com orçamentos recordes (por exemplo, Quo Vadis, de Jerzy Kawalerowicz, cerca de US$ 22 milhões) e campanhas publicitárias até então inéditas na Polônia. A maioria deles trouxe lucros.

Ao mesmo tempo, apareceram filmes como 'Dlug' (The Debt, 1999), de Krzysztof Krauze e 'Czesc Tereska' (Oi, Teresksa, 2000), de Robert Glinski, que reconstruíram o diálogo entre os cineastas e o público que foi quebrado em o começo dos anos 90.

Em ambos os filmes, os diretores falam na convenção de uma confissão pública e o público sentiu que eles não são apenas um "grupo-alvo", mas também um parceiro em uma discussão sobre os problemas que afetam a todos que vivem "aqui".

Em seu olhar sobre o perigo do crime e da pobreza no complexo de grandes centros urbanos, os diretores assumiram a perspectiva da opinião pública.

Eles observam que o gângster que exige dinheiro de proteção não é um 'caráter negro' fotogênico e viril, mas uma ameaça real, enquanto os grupos de crianças 'desgarradas' vasculhando os vastos bairros não são um fenômeno abstrato dos documentos sociológicos, mas uma realidade.

O mais recente filme de Krzysztof Krauze, 'Plac Zbawiciela' (Praça do Salvador), vencedor do Festival de Cinema Polonês de 2006 em Gdynia, é uma continuação desta forma de diálogo, em que o espectador é tratado como parceiro e não como consumidor de sensações.

Na profunda descrição psicológica de Krauze de um conflito familiar, que é o assunto principal da história, não há divisões fáceis, semelhantes à mídia, entre os culpados e a vítima. A tragédia que ocorre no final do filme é retratada como resultado de uma situação 'normal' de uma casa 'média', que por sua vez se torna um sinal do autor de que o problema nos atinge, incluindo os criadores do filme.

No final dos anos 90, surgiu um grupo forte de jovens que já receberam sua educação cinematográfica na nova realidade.

Cena de 'Pociag' (Trem Noturno; 1959), dirigido por Jerzy Kawalerowicz.

Alguns deles, como Malgorzata Szumowska, Lukasz Barczyk, Iwona Siekierzynska, Artur Urbanski, Marek Lechki ou Dariusz Gajewski tiveram a chance de estrear na televisão pública (TVP) como parte de um ciclo "Geração 2000".

Esse nome um tanto enganador - a faixa etária desses jovens artistas é bastante grande - torna fielmente a intenção do produtor: selecionar novos indivíduos, cuja sensibilidade artística e conhecimento do mundo foram moldados ao longo dos anos 90.

Outros, como Piotr Trzaskalski, Andrzej Jakimowski ou Przemyslaw Wojcieszek, chegaram ao topo encontrando produtores privados para seus projetos ou começando pela postura semiprofissional de "fora do cinema".

Claro, seus filmes são extremamente variados. Mas há uma necessidade comum de comunicação que os vincula. Eles querem dizer ao espectador (às vezes de maneira espalhafatosa, às vezes de maneira rabugenta, às vezes em prosa simples), sua própria certeza ou incerteza, ou, para dizer de maneira arrogante, sua verdade.

Mas antes de acontecer, eles mostram ao espectador como essa verdade foi constituída, de onde veio e de que ponto de vista ela pode ser vista.

Desta forma, vejo Patrze na ciebie Marysiu (Mary) e Przemiany (Mudanças) de Lukasz Barczyk, Edi de Piotr Trzaskalski, Glosniej od bomb (Louder Than Bombs) de Przemyslaw Wojcieszek e Moje miasto (My Town) de Marek Lechki.

O primeiro grita comigo "Eu vou dizer do que eu tenho medo", o segundo resmunga "Eu vou dizer no que eu acredito", o terceiro anuncia "Eu vou dizer o que está acontecendo aqui" etc. Não há nenhuma falsa seriedade, tantas vezes encontrada entre os jovens atores, sem tensão, brincadeiras insolentes ou o habitual cálculo comercial.

Esses filmes são antes uma confissão humilde, uma tentativa de definir o próprio lugar, às vezes uma sessão terapêutica, um caderno de assuntos cotidianos ou uma cerimônia de emoções íntimas. Apesar da exibição de uma perspectiva privada, eu não chamaria esse tipo de cinema egocêntrico ou egocêntrico.

O clima intimista é antes uma reação ao imenso zumbido ideológico da mídia e à história politizada do cinema polonês.

Paradoxalmente, graças à restrição do campo de visão a uma perspectiva privada, há muita realidade circundante nos filmes das gerações mais jovens em comparação com os seus colegas mais velhos.

Dariusz Gajewski, à direita, é um dos principais cineastas poloneses no século XXI. E Agnieska Grochowska, com quem ele é casado, é uma das principais atrizes polonesas.

Uma visão nítida e satírica do tédio de cidade pequena, que se acende com o capitalista do "dinheiro novo", é desenhada em Glosniej od bomb (Louder Than Bombs) por Przemyslaw Wojcieszek.

Seu filme foi brilhantemente complementado alguns anos depois com Wesele (O Casamento), de Wojciech Smarzowski, um filme que, através de sua intransigência intransigente no retrato do moderno campo polonês, se equilibra na fronteira de um satirão anarquista.

A luta de dois estudantes com a vida é apaixonadamente e humoristicamente descrita por Iwona Siekierzynska. Na Oda do radosci (Ode To Joy) tripartida, bem recebida pelos críticos, os três diretores estreantes, Anna Kazejak-Dawid, Jan Komasa e Maciej Migas, abordam uma experiência chave da geração de seus pares - a imensa onda de emigração em busca de dinheiro entre os jovens poloneses, que são desencorajados pelo desemprego e pela implacável batalha pela sobrevivência no final dos anos 90 na Polônia.

Dariusz Gajewski, por outro lado, vencedor do Festival Político de Longa Metragem de 2003 em Gdynia, contém em sua obra Warszawa (Varsóvia) algo que há muito é esperado por todos - uma metáfora visual dos tempos modernos.

Não é, como Natalia Koryncka teria em Amok, o prédio da bolsa de valores, nem um arranha-céu de uma cidade grande, uma fazenda estatal em ruínas ou a sede da polícia, como outros a conceberam.

Não conheço um lugar que descreva nossos tempos melhor do que nossa capital, com a sede do Partido Comunista transformada em centro de negócios e o Ministério da Educação Nacional, situado na antiga sede da Gestapo.

Os criadores de Warszawa tentaram capturar essa confusão fundamental da realidade em que os poloneses agora vivem. Esse permanente encaixe de amnésia grupal e o vestir-se comum funcionam como um escape de pânico de nossa própria identidade; muito doloroso, pobre e traumatizado para suportar, estar doente e finalmente curar.

Pela primeira vez em anos, Varsóvia não pretende ser o pano de fundo de um filme sobre os ricos, os atletas de hooligan ou os europeus, mas precisamente Varsóvia, um lugar que fala por si. E este é o verdadeiro triunfo do cinema sobre a realidade.

Autor: Mateusz Werner

Do catálogo "Young Polish Cinema" publicado pelo Instituto Adam Mickiewicz, junho de 2007.

Cinema Novo Polonês:

https://culture.pl/en/article/new-polish-cinema

'Não Amarás' - Kieslowski: A punição do 'pecado' por meio de uma bela, sensível e trágica história de amor! - Marcos Doniseti!

'Não Amarás' - Kieslowski: A punição do 'pecado' por meio de uma bela, sensível e trágica história de amor! - Marcos Doniseti!

'Não Amarás' recebeu vários prêmios internacionais e, junto com o 'Decálogo' e 'Não Matarás', tornou Kieslowski um cineasta respeitado e reconhecido no mundo inteiro. 

Kieslowski foi um dos principais e mais importantes cineastas europeus e da história do Cinema mundial. Já escrevi e publiquei vários textos a respeito de alguns dos seus principais filmes ('Sorte Cega', 'Sem Fim', 'A Dupla Vida de Véronique') e volto a fazer isso, sendo que agora escrevo sobre um dos seus mais belos filmes: 'Não Amarás'. 

Este filme é derivado de uma produção feita para a TV polonesa em 1988/89, que foi a monumental 'Decálogo', que tinha nos Dez Mandamentos bíblicos o seu ponto de partida. Kieslowski dirigiu dez médias-metragens, sendo que cada um deles era inspirado em um Mandamento. 'Não Amarás' é derivado do sexto mandamento ('Não Cometerás Adultério'). 

Os dez filmes tinham cerca de 58/60 minutos de duração cada um e neles o genial Kieslowski procurava refletir sobre a condição humana no mundo moderno, mostrando situações nas quais ficava evidente o quanto é difícil para as pessoas viver de acordo com os princípios e valores que os Dez Mandamentos determinam. 

'A Liberdade é Azul'? Não... É 'Não Amarás'. Kieslowski usava dos mesmos elementos em vários filmes, mas em contextos diferentes e com significados distintos. 

Foi graças ao sucesso e imensa repercussão internacional do 'Decálogo' que o incansável Kieslowski foi convidado para trabalhar na França, associando-se ao produtor franco-romeno Marin Karmitz (proprietário da produtora MK2), que passou a financiar e a produzir os filmes do genial cineasta polonês. Na França, Kieslowski dirigiu os clássicos imortais 'A Dupla Vida de Véronique' e a 'Trilogia das Cores' (‘Blue’, ‘Blanc’ e ‘Rouge’). 

E dois médias-metragens do 'Decálogo' foram transformados em longas-metragens por Kieslowski, dando origem a este 'Não Amarás' e ao também excepcional 'Não Matarás' (sobre a pena de morte). 

Ambos os longas foram lançados, inclusive, antes da exibição do 'Decálogo' na TV polonesa e conquistaram vários prêmios internacionais. 

No caso de 'Não Amarás', Kieslowski alterou o final quando decidiu realizar este longa-metragem e isso foi feito a pedido da atriz que interpreta Magda, que desejava um final um pouco mais otimista para o filme. Pessoalmente, gosto mais do final do filme feito para o Cinema do que daquele que ele escolheu para a sua versão televisiva. 

O solitário e tímido Tomek furta a luneta que usará para espionar Magda. Assim, apesar do seu amor por Magda ser caracterizado pela pureza e pela idealização da mesma, Tomek também comete alguns pecados em nome deste sentimento (ele violou o sétimo mandamento: 'Não Furtar') e também será punido por isso. 

Entendo que o final feito para o Cinema tem mais a 'cara' das produções deste fantástico cineasta polonês, embora o próprio Kieslowski imaginasse sempre muitos finais distintos para as suas produções. Este era um dos principais motivos pelos quais ele participava de todo o processo de montagem do filme, pois Kieslowski nunca sabia, de antemão, qual o final que iria escolher. 

As histórias dos dez episódios do 'Decálogo' se passam todas em um complexo de edifícios de apartamentos de Varsóvia, sendo que os protagonistas dos filmes feitos para a TV polonesa sempre acabavam fazendo pequenas aparições em outros episódios. 

O cenário deste belíssimo 'Não Amarás' é o mesmo local do 'Decálogo'. A diferença entre as duas produções é que o longa-metragem tem aproximadamente 25 minutos de duração a mais do que o filme feito para a TV.

A trama do filme gira em torno de um jovem (Tomek, com 19 anos), que trabalha nos Correios, e de uma bela e madura mulher (Magda), por quem Tomek desenvolve um amor intenso. 

Tomek trabalhando na agência dos Correios. Ao fundo vemos um quadro de uma mulher que se parece com um anjo e que lembra Magda, que é objeto do amor (puro e idealizado) do jovem tímido. Ele mandava falsos avisos para Magda apenas para ter a chance de vê-la tão próxima.

A primeira cena do filme já é uma antecipação do final, mostrando um braço enfaixado e uma mão tentando tocar no mesmo, mas sendo impedida por outra mão. 

Não vemos, porém, a quem pertencem as duas mãos e vemos que o braço é de um jovem (Tomek).

Tomek sempre coloca o relógio para despertar as 20hs30, pois este é o horário em que Magda chega ao seu apartamento, que se localiza em um prédio frontal àquele em que Tomek reside. O jovem funcionário dos Correios fica todas as noites observando Magda, com o uso de uma luneta, que ele roubou de uma loja. 

No momento do roubo, inclusive, vemos que Tomek quebrou o vidro de uma loja e os pequenos pedaços do mesmo eram todos azuis. Em 'Blue' ('A Liberdade é Azul') a protagonista (Julie Vignon, interpretada por Juliete Binoche) tem um lustre no mesmo tom de azul, sendo que o mesmo é a única peça da sua vida passada (anterior ao acidente) que ela preservou. Kieslowski fazia muito isso em suas obras, usando de elementos que já haviam aparecido em filmes anteriores, mas usando-os em outro contexto e com significados diferentes. 

Nos Correios, Tomek admira a mulher que tanto ama, mas de quem não tem coragem de se aproximar. Ele procura, de várias maneiras, chamar a atenção da sua bela vizinha.  

Anteriormente, era o seu amigo (Marcin), que foi para a Síria, quem espionava a bela mulher, com o uso de binóculos, sendo que o mesmo fez isso durante um ano. Tomek vive com a mãe do amigo, que gosta dele, pois assim ela não fica sozinha, já que o filho nunca fica muito tempo por ali e está sempre viajando para outros países. 

Em outro momento, a mãe de Marcin pergunta para Tomek se ele já se envolveu com alguma mulher e ele diz que não. Ela fala que embora as meninas beijem qualquer um o que elas gostam mesmo é de um homem que as trate com carinho. 

Tomek nota que Magda é uma mulher que não se prende a um único homem e que sempre recebe vários amantes em seu apartamento, o que o deixa com ciúmes e o faz sofrer. Para evitar que ela tenha relações sexuais com um destes homens, ele avisa aos funcionários da companhia de gás que há um vazamento no local, o que estraga a noite de prazer de Magda. 

Ele também tem o hábito de telefonar para Magda, mas sem dizer nada, o que a deixa irritada. 

O apartamento em que Tomek mora é branco. A cor branca representa o caráter puro, honesto e idealizado do amor que sente por Magda, que vive na luxúria e no pecado.  

Apesar do forte sentimento que tem por Magda, o tímido Tomek não tem coragem de se aproximar dela a fim de revelar o que sente e prefere usar de algumas estratégias para ver se a bela Magda começa a notar o seu interesse. 

Tomek tenta atrair a atenção de Magda, por exemplo, enviando falsos avisos dos Correios de que ela teria dinheiro para receber. Daí, ela vai até o posto de atendimento do Correio e não tem nada. Ele também passa a entregar o leite (branco e puro, que simboliza o seu amor por ela) para a vizinhança, a fim de poder vê-la todos os dias. 

É interessante notar o uso das cores por parte de Kieslowski neste belíssimo filme, principalmente o branco e o vermelho. A cor branca representa o amor puro, enquanto que a cor vermelha representa uma vida desprovida de sentimentos, libertina, marcada pelo 'pecado', para usar uma terminologia cristã. E também é bom ressaltar que branco e vermelho são as cores da bandeira da Polônia. 

O leite derramado (branco...) passa a ter um importante significado no filme, tal como acontece quando Magda rompe um relacionamento e chora em função disso, derramando o leite sobre a mesa. Ela literalmente chora sobre o leite derramado, ou seja, em função do relacionamento que fracassou. 

No apartamento de Magda predomina a cor vermelha, que representa a vida sexual livre e descompromissada (libertina) que ela tem, ou seja, uma vida de luxúria e pecado, o que a separa e a diferencia radicalmente da vida casta que Tomek leva. No cinema de Kieslowski as janelas, vidros e esferas delimitam uma separação entre realidades distintas (como as de Magda e Tomek). Esse aspecto do seu Cinema também estará presente nos filmes da sua fase francesa. 

Enquanto isso, o pano que Tomek usa para cobrir a sua luneta é vermelho, pois ele o utiliza para ver Magda se relacionando sexualmente com outros homens (sobre um lençol vermelho...), momento este em que ela estaria 'pecando'. E o telefone de Magda também é vermelho. Como se percebe a cor vermelha está muito presente no apartamento dela e simboliza a vida sexualmente livre que ela desfruta.  

Depois que viu Magda chorando, Tomek perguntou para a mãe de Marcin porque as pessoas choram e ela diz que elas fazem isso porque estão sofrendo e porque não conseguem suportar a vida. Tomek pergunta o que se pode fazer para tolerar isso e ela diz, com outras palavras, que uma dor mais forte faz esquecer a outra, mais fraca. 

Depois disso, Tomek passa a usar uma faca e a colocar a mesma entre os dedos da mão, de forma cada vez mais rápida, até que acaba se cortando. Assim, ele colocou em prática o ensinamento da mãe de Marcin, para ver se a dor gerada pelo corte o faria sofrer menos em função do seu amor frustrado por Magda. 

Nota-se que ele fez isso usando do pano vermelho, pois é o comportamento 'libertino' e ‘pecaminoso’ de Magda que o faz sofrer daquela maneira. 

Momento em que Tomek diz para Magda que a ama. Ao fundo vemos a cor vermelha (de Magda) envolvendo a cor branca (de Tomek), representando a incompatibilidade entre eles, pois enquanto Tomek fala de um amor puro e sincero (de caráter nobre e mais espiritual e que abre mão até do sexo), Magda está voltada apenas para relacionamentos vazios e desprovidos de sentimentos, que buscam apenas o prazer sexual (de natureza puramente carnal). 

Quando Tomek enviou o falso aviso de dinheiro para Magda pela segunda vez isso acabou gerando uma grande confusão, pois ela quis conversar com a gerente em função do ocorrido e foi acusada de querer roubar dinheiro dos outros, deixando-a indignada. 

Com isso, ele sai correndo atrás dela e confessa que foi ele que enviou os falsos avisos e que costuma observá-la todas as noites, dizendo ainda que na noite anterior ela havia chorado. Magda reage de maneira indignada, chamando-o de tarado, mas ela fica confusa e não consegue entender a razão daquele comportamento de Tomek, que fica arrasado com a reação da mulher que ama.

E naquela mesma noite ela decide preparar uma vingança, convidando um dos seus amantes para ir até o seu apartamento, a fim de ter relações sexuais com o mesmo, com o objetivo de fazer Tomek sofrer com isso. E a cama em Magda irá se relacionar sexualmente tem um lençol vermelho por cima. 

O homem, ao ser avisado por Magda que era observado, vai até o edifício de Tomek, que sai à rua e é agredido pelo mesmo. 

O 'Anjo Branco' (personagem do 'Decálogo') faz uma expressão triste quando vê Tomek feliz porque irá se encontrar com Magda. Ele sabe que os acontecimentos futuros serão trágicos para o jovem e casto voyeur. Assim, Kieslowski mostra que tem 'alguma coisa lá em cima' (um mundo espiritual) e que o Tempo não é cronológico e nem linear. Tais elementos também estarão presentes em 'A Dupla Vida de Véronique' e na belíssima 'Trilogia das Cores'. 

Mesmo assim, na manhã seguinte, Tomek vai entregar o leite (ou seja, o seu amor, marcado pela pureza) para Magda e a mesma o convida para entrar, mas ele se recusa. Quando é questionado por Magda, Tomek confessa que a ama, mas ao mesmo tempo ele diz que não quer nada com ela (nem sair ou tampouco beijá-la ou fazer amor com ela), o que a deixa confusa. 

O amor de Tomek por Magda é puro, tanto quanto o leite que entrega todas as manhãs, e isso algo que ela ainda não consegue compreender. Ela o vê como sendo muito semelhante aos outros homens, que a desejam apenas para ter relações sexuais rápidas, vazias e desprovidas de sentimentos.  

E talvez o jovem Tomek evite uma aproximação maior, em um primeiro momento, porque provavelmente teme que o objeto do seu amor, a bela Magda, a mulher que ele idealiza e com a qual sonha todas as noites, não seja merecedora do sentimento que nutre por ela. 

Obs1: Na porta do apartamento de Magda é possível ver as cores azul, branca e vermelha, que são as cores da bandeira da França, país em que Kieslowski foi trabalhar depois que produziu o fantástico 'Decálogo'. Coincidência?

Na grande e moderna cidade (Varsóvia) o jovem e casto Tomek tem uma existência marcada pela tristeza, melancolia e solidão. No 'Decálogo', Kieslowski mostra como o ser humano tem imensas dificuldades para viver de acordo com princípios e valores morais mais rígidos, como aqueles estipulados pelos Dez Mandamentos. 

Depois de muito refletir (e sofrer também...), Tomek decide convidar Magda para sair e ela aceita, o que o deixa imensamente feliz. Ele sai correndo com o carrinho de leite, momento no qual cruza com um homem inteiramente vestido de branco, que é um personagem sem nome que apareceu em 9 dos 10 filmes do 'Decálogo'. Ele é uma espécie de Anjo, que nada diz e apenas observa os acontecimentos. As expressões (de tristeza e melancolia) que ele faz antecipam os acontecimentos que irão afetar o apaixonado Tomek. 

No encontro Tomek diz para Magda que a ama, mas ela fala que isso não existe. Ela também comenta sobre os casos que teve com outros homens. 

Tomek mostra as cartas de um ex-amante de Magda, que ele confiscou, impedindo que ela as recebesse, e que foram enviadas da Austrália. Tomek diz que simpatizava com este antigo amante e ela diz que também gostava do mesmo, mas que agora isso não importa mais. 

Assim, ela demonstra toda a sua frieza com relação ao fato, pois não havia sentimentos mais fortes envolvidos neste seu relacionamento anterior, tal como acontecia com todos os seus relacionamentos, que eram caracterizados apenas pela busca do prazer sexual. Para ela esse amante havia sido apenas mais um entre tantos outros. 

Magda toca o leite que derramou sobre a mesa. Será a partir deste momento que ela e Tomek começarão a se aproximar. Assim, a sua vida de luxúria e pecado, que não lhe trás nenhuma felicidade e pela qual ela será punida, começará a mudar radicalmente a partir do momento em que entrará em contato com o amor puro que Tomek sente por ela. E o jovem tímido também mudará radicalmente em função deste relacionamento. 

Magda demonstra surpresa com as atitudes de Tomek em relação a ela: confisco das cartas, envio de falsos avisos, espionagem com a luneta, entrega do leite. Isso comprova que ela nunca teve alguém que realmente a tivesse amado de verdade. Os homens se envolviam com ela apenas pelo prazer sexual e ela agia de maneira semelhante com os mesmos. 

Tomek também demonstra a sua total inexperiência com mulheres, confessando para Magda que nunca havia se envolvido com nenhuma. Ela mostra um casal em outra mesa, onde o namorado acaricia a mão da garota, como uma maneira de mostrar para ele como o jovem deveria agir no encontro.

Eles saem do café. O ônibus está parado no ponto. Ela diz que se conseguirem entrar no mesmo então os dois irão para o apartamento dela. Eles não conseguem entrar no ônibus, mas vão para o apartamento dela mesmo assim. No local, ela começa a seduzir Tomek, colocando as mãos deste em suas coxas. Tomek fica excitado e, mesmo usando calça, ele goza... Daí ela lhe diz que ‘Isso é o Amor’. 

É como se ela tivesse desferido uma bofetada em Tomek, que fica horrorizado com o que ela falou e sai correndo do local. A vida de liberal e 'pecaminosa' de Magda, bem como a sua postura de total indiferença em relação ao sentimento puro de amor que Tomek nutria por ela, entrou em conflito com os sentimentos do jovem casto e que a idealiza. 

O encontro entre Magda e Tomek, no qual ela lhe disse que o Amor não existe. Em função disso ela vive de forma livre, descompromissada, passando de um relacionamento vazio a outro. Mas ela pagará um preço por isso.  

Outra forma de mostrar esses mundos e sentimentos opostos que Tomek e Magda representam é que enquanto ele toma café quando espiona Magda, esta prefere o leite. Café-com-Leite são muito diferentes ('opostos') mas também se complementam. Mas nem sempre eles se misturam. Além disso, enquanto o quarto de Tomek está sempre imerso na escuridão, o apartamento de Magda está sempre iluminado. 

Assim, temos várias dualidades presentes neste belo, sensível e poético filme do genial Kieslowski: 

- escuridão/claridade; 
- cores branca/vermelha; 
- café/leite; 
- vida casta/vida de luxúria;
- amor puro/prazer sexual. 

Depois dessa imensa decepção que sofreu, Tomek chega ao seu apartamento e toma uma decisão radical, que é a de cometer suicídio, cortando os pulsos. Afinal, como disse a mãe de Marcin, somente uma dor mais forte pode fazer esquecer outra dor. E a decepção de Tomek com Magda, com todo o sofrimento que ela provocou, somente poderá ser curada por meio da sua morte. 

O sangue de Tomek (vermelho, é claro, a cor dos ‘pecados’ cometidos por Magda), escorre por uma bacia (branca, a cor que representa o amor puro de Tomek por Magda). Esta é a maneira pela qual ele procura se livrar da impureza, que é representada pela atitude de Magda, para quem o amor não existe e tudo se resume ao sexo. 

Em seu apartamento, Magda vê uma ambulância que leva o jovem Tomek para o hospital. Ela vai até o apartamento onde Tomek residia, levando o casaco que ele esquecera, para conversar com a mãe de Marcin, mas esta não a recebe muito bem, pois culpa Magda pelo que aconteceu a Tomek. 

'Isso é o Amor' diz Magda, para um Tomek que fica decepcionado quando descobre que a mulher que ele tanto ama não existe, sendo apenas uma libertina, pecadora e que se relaciona de maneira fria e vazia com os homens.

E Marcin diz para Magda que Tomek está no hospital, de onde sairá em duas semanas, mas fala que não é uma boa ideia que Magda vá visitar o mesmo. Porém, quando encontra o carteiro, Magda fica sabendo da verdade, ou seja, que Tomek tentou cometer suicídio devido ao fato de ter sofrido uma grande decepção amorosa. 

E é claro que ela sabe que é a responsável pelo que aconteceu. 

Com isso, Magda passa a se comportar de maneira semelhante à de Tomek, anteriormente, quando o mesmo a amava intensamente, invertendo os papéis. Ela espiona o apartamento dele e vai até os Correios verificar se Tomek já voltou a trabalhar, tentando encontrá-lo. 

Magda também vai até o apartamento da mãe de Marcin, a quem pergunta se ele já voltou do hospital. 

Quando ela vê que Tomek voltou, ela é autorizada a entrar no apartamento e vê o jovem deitado, dormindo, com o braço enfaixado. Ela tenta tocar o braço do jovem, mas a mãe de Marcin não permite que isso aconteça (é a cena de abertura do filme se repetindo...). 

Magda, triste e solitária, ao lado de um vidro com manchas vermelhas (a cor dos pecados que ela cometeu), que a separam do exterior (branco, a cor do amor de Tomek). Logo, ela é punida por seus pecados (uma vida de prazer e luxúria que é representada pela cor vermelha), que agora a impedem de ter contato com o mundo externo (branco e puro), ou seja, com o amor de Tomek. 

Magda usa a luneta de Tomek e observa o seu próprio apartamento e imagina e visualiza uma cena em que ela chora por Tomek, com o leite derramado sobre a mesa, enquanto ele aparece e a toca, como que a perdoando pelo que havia feito com ele anteriormente. 

Agora, Magda o ama tanto quanto ele a amou e deseja ficar junto de Tomek. 

Mas o leite já foi derramado...

Obs2: Como se percebe, Kieslowski não dá um final propriamente dito para o filme, deixando o mesmo em aberto, para que as pessoas construam o seu próprio final. Esta foi uma atitude que também foi adotada, posteriormente, pelo produtor Chris Carter na série ‘The X-Files’, na qual os episódios também terminavam sem que tivessem um final. No início, os executivos da Fox (que produz e exibe a série nos EUA) reclamavam muito  com C.Carter em função disso, mas depois eles perceberam que o mistério ajudou a série a se tornar um grande sucesso e nunca mais reclamaram. Será que Chris Carter foi influenciado por Kieslowski? 

A bela cena em que Magda (a pecadora) imagina que Tomek (o casto) poderá perdoá-la pela maneira que agiu com ele. E Kieslowski deixa em aberto se isso será possível ou não. E tal como ocorreu em outros filmes dele o final é levemente otimista. 

Obs3: A bela e triste trilha sonora, de autoria de Zbgniew Priesner, é outro destaque deste fabuloso filme de Kieslowski.

Informações Adicionais:

Título: Krótki film o Milosci ('Uma Breve História de Amor' ou 'Não Amarás');
Diretor: Krzysztof Kieslowski;
Roteiro: Krzysztof Kieslowski e Krzysztof Piesiewicz; 
Ano de Produção: 1988; País de Produção: Polônia;
Duração: 83 minutos; Gênero: Drama; Romance;
Fotografia: Witold Adamek; Música: Zbigniew Preisner; 
Elenco: Grazyna Szapolowska (Magda); Olaf Lubaszenko (Tomek); Stefania Iwinska (Mãe de Marcin); Piotr Machalica (Roman); Artur Barcis (Anjo de Branco);
Prêmios: Melhor Filme no Festival Internacional de Chicado em 1989; 
Prêmio Especial do Júri no Festival de San Sebastian de 1988 (Espanha). 

Informações sobre o Filme:

http://www.imdb.com/title/tt0095467/?ref_=nv_sr_4

Trecho do Filme: