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'O Silêncio dos Outros' é um documentário essencial sobre os crimes da Ditadura Franquista na Espanha! - Marcos Doniseti!
'El Silencio de Otros' é um documentário que tem Pedro Almodóvar entre os seus produtores executivos. Ele mostra a busca de espanhóis pela verdade a respeito de familiares e parentes que foram assassinados pela Ditadura Franquista (1939-1975). Historiadores estimam que o total de vítimas ficou entre 2 e 5 milhões de mortos (essencialmente, os Republicanos), caracterizando o maior genocídio que ocorreu na Europa no Pós-Guerra.
Está sendo lançado no Brasil o documentário 'El Silencio de Otros' ('O Silêncio dos Outros', 2018), que trata da busca, por parentes e familiares, da verdade a respeito das vítimas da Ditadura de Francisco Franco e de sua luta por justiça. Obs: Na capital paulista, o filme está sendo exibido no 'Espaço Itaú de Cinema Augusta'. Quando a Ditadura Franquista chegou ao fim, em 1975, os acordos assinados pelas mais variadas forças políticas e sociais combinaram que a Democracia Liberal voltaria à Espanha, mas que não seriam feitas investigações a respeito dos crimes cometidos pelo regime ditatorial e genocida de Franco. Logo, os espiões, torturadores e assassinos que trabalharam para a Ditadura Franquista ficaram totalmente impunes. Historiadores espanhóis estimam que a Ditadura Franquista eliminou entre 2 e 5 milhões de pessoas entre 1939 e 1975. E isso foi feito num país que tinha, em 1939, apenas 25,6 milhões de habitantes. Até hoje são descobertos cemitérios clandestinos nos quais os corpos das vítimas foram jogados e escondidos. Para se compreender melhor esse cenário, é bom termos uma rápida explicação sobre a história da Guerra Civil Espanhola. Vamos lá. A Guerra Civil Espanhola (1936-1939) e a Ditadura Franquista (1939-1975)!
Josep M. Buades é autor de um excelente livro sobre a Guerra Civil Espanhola (1936-1939). Sua análise se concentra na década de 1930.
A Guerra Civil Espanhola (1936-1939) foi, de fato, a primeira batalha da Segunda Guerra Mundial na Europa. É bom ressaltar que a Segunda Guerra Mundial já havia começado na Ásia, em 1931, quando os japoneses atacaram o norte da China e implantaram um governo fantoche na região. A China foi o segundo país com o maior número de mortos na Segunda Guerra Mundial (15 milhões), perdendo apenas para a União Soviética (27 milhões). Aliás, os crimes cometidos pelos japoneses na China não ficam nada a ver aos crimes nazistas na Europa, principalmente na URSS e na Polônia. A Guerra Civil Espanhola contou com um amplo envolvimento internacional, principalmente da Alemanha Nazista, da Itália Fascista e Grã-Bretanha, três das maiores potências mundiais e que apoiaram, de uma forma ou de outra, as forças reacionárias (Latifundiários, Igreja Católica, Exército, Falange) que eram lideradas pelo general Francisco Franco. Até mesmo os EUA, por meio de suas empresas, apoiaram as forças de Franco. A GM e a Ford, por exemplo, doaram muitos veículos (principalmente caminhões) para as forças franquistas. Mussolini enviou 70 mil soldados italianos para lutar ao lado dos franquistas, enquanto a Alemanha Nazista enviou, principalmente, armamentos modernos (aviões, tanques, etc) e usou de novas técnicas de guerra (bombardeio de civis em áreas urbanas, por exemplo). A Grã-Bretanha apoiou as forças lideradas por Franco de uma maneira distinta, impedindo que outros países apoiassem ao governo progressista e democraticamente eleito da República Espanhola.
Outro excelente livro a respeito da Guerra Civil Espanhola. Nele, o autor (Francisco J. Romero Salvadó) também analisa as últimas décadas do século XIX, momento histórico no qual se localizam as origens da Guerra Civil que devastou a Espanha e gerou a mais brutal Ditadura europeia do Pós-Guerra.
Assim, o governo britânico promoveu, na prática, um Bloqueio internacional contra o democraticamente eleito governo da República Espanhola, que ficou sem apoio externo relevante, enquanto que as forças de Franco recebiam toda a ajuda possível de, principalmente, nazistas alemães e fascistas italianos. O único país que furou esse bloqueio britânico à República Democrática da Espanha foi a URSS que, apesar da imensa distância que a separava do território espanhol e que dificultava a ajuda ao governo democrático e progressista do país, tratou de enviar armas e organizou (via Comintern) as chamadas 'Brigadas Internacionais', que eram formadas por milhares de voluntários (a maioria sem formação militar) do mundo inteiro. As Brigadas Internacionais reuniram cerca de 70 mil voluntários, incluindo alguns bastante famosos, como Ernest Hemingway, André Malraux e George Orwell. Ambos, aliás, escreveram livros sobre a sua participação no sangrento conflito espanhol que, ao longo de três anos, provocou a morte de 500 mil a 1 milhão de pessoas. Foi graça ao apoio destas três poderosas nações (Alemanha Nazista, Itália Fascista e Grã-Bretanha) que Franco pode iniciar e vencer uma Guerra Civil, contra um governo Republicano eleito democraticamente (que era formado por Liberais, Socialistas, Anarquistas e Comunistas) e que tentava modernizar a Espanha (nas áreas econômica, social, política, de comportamento) promovendo a reforma agrária, reconhecendo os direitos das mulheres e criando uma legislação trabalhista. A Guerra Civil Espanhola se tornou internacional e em seus campos de batalha tivemos o experimento de novos armamentos e de novas formas de se guerrear, como foi o caso da destruição de Guernica, no dia 26/04/1937, cidade do País Basco (norte da Espanha) pela Legião Condor nazista. A destruição da cidade Basca foi um teste levado adiante pela Alemanha Nazista, que descobriu o quanto os ataques aéreos sobre áreas urbanas poderiam ser destrutivos e mortais. Assim, o povo de Guernica serviu de cobaia para os criminosos nazistas e franquistas.
'Guernica': Famoso quadro de Pablo Picasso sobre a destruição da cidade Basca de Guernica pela 'Legião Condor', da Alemanha Nazista, em 26/04/1937, durante a Guerra Civil Espanhola. Questionado, por um oficial nazista, se ele, mesmo, é que havia feito o quadro, Picasso respondeu: 'Não. Foram vocês'. Picasso somente permitiu que o quadro entrasse na Espanha quando o país voltasse a ser uma Democracia. Em 1981, finalmente 'Guernica' pôde entrar no país.
É bom ressaltar que esse tipo de ataque nunca tinha sido feito na Europa até aquele momento. Foi a primeira vez que tal técnica foi empregada em uma Guerra no Velho Mundo. Porém, durante a Segunda Guerra Mundial, a Alemanha Nazista experimentou do próprio veneno e viu as suas principais cidades serem reduzidas a escombros e ruínas pela Força Aérea dos Aliados (EUA e Grã-Bretanha). E mesmo depois que venceu a Guerra Civil, o ditador genocida Franco continuou perseguindo e massacrando com todas aquelas pessoas que haviam apoiado os Republicanos. Com isso, ele matou, segundo estimativas de historiadores espanhóis, entre 2 e 5 milhões de pessoas DEPOIS que a Guerra Civil já tinha terminado e que ele já havia se tornado o Tirano de toda a Espanha. Na verdade, essa foi uma promessa (exterminar os Republicanos) que Franco fez logo no início da Guerra Civil. E ele cumpriu, infelizmente. Francisco Franco, de fato, foi o mais sanguinário ditador europeu do Pós-Guerra. Nem Stalin, que governava um país multinacional com mais de 170 milhões de habitantes (em 1939) chega perto dos crimes franquistas, que ocorreram em um país que, no mesmo ano de 1939, tinha cerca de 25,6 milhões de habitantes. Assim, até hoje são descobertos inúmeros cemitérios clandestinos por toda a Espanha e nos quais são encontrados os esqueletos e restos de centenas de vítimas da Ditadura Franquista. É bom ressaltar que essa Ditadura sanguinária contou com o total apoio dos EUA e do Ocidente 'livre e democrático' , principalmente depois que Franco assinou um amplo acordo de cooperação com os EUA em 1953. Esse documentário, que trata dos crimes franquistas tem, entre seus produtores executivos, o consagrado cineasta espanhol Pedro Almodóvar e seu irmão Agustín. Obrigatório.
A 'Guerra Civil Espanhola', de autoria de Helen Graham, é um ótimo livro (de bolso) sobre o assunto.
'Las 13 Rosas' (Emilio M. Lázaro; 2007) é outro ótimo filme a respeito da perseguição e crimes cometidos pela Ditadura Franquista, o que resultou na morte de 2 a 5 milhões de vítimas. Os responsáveis pelo genocídio nunca foram julgados e condenados pelos seus horrendos crimes.
"Fahrenheit
451": Truffaut faz declaração de amor à Literatura! – Marcos Doniseti!
'Fahrenheit 451' (1966) é a única ficção científica da fantástica carreira de François Truffaut, um dos mais relevantes cineastas da história. O filme é baseado em um livro de autoria de Ray Bradbury, um dos principais escritores de Sci-Fi.
Truffaut e
a Nouvelle Vague!
Em 1966, um dos mais talentosos
cineastas franceses, François Truffaut, dirigiu ‘Fahrenheit 451’, que foi a
única ficção científica de sua prolífica carreira e que, talvez, seja um dos
seus filmes mais subestimados, mas que a passagem do tempo comprovou que possui
inúmeras qualidades.
‘Fahrenheit 451’ foi o seu quinto
longa-metragem e também foi o primeiro filme que Truffaut dirigiu e que não era
falado em francês, mas em inglês.
Isso aconteceu porque o filme é uma
produção britânica, que foi filmado nos ‘Pinewood Studios’, localizados nas proximidades
de Londres, e a quase totalidade do seu elenco era constituído por atores e
atrizes britânicos. Apenas as cenas do monotrilho é que foram filmadas na França.
A protagonista do filme, inclusive, é
Julie Christie, uma das principais atrizes britânicas daquele período, ao lado
de Vanessa Redgrave. Aliás, naquele mesmo ano (1966) da produção de ‘Fahrenheit
451’ ela ganhou o Oscar de melhor atriz pela sua atuação no filme ‘Darling’ (de
John Schlesinger).
Neste filme de Truffaut ela
interpreta duas personagens (Clarisse, uma revolucionária, e Linda Montag, a
esposa conformista de Guy Montag) e que possuem características muito
diferentes, comprovando a sua versatilidade.
Na sequência de abertura, Truffaut faz um uso brilhante das cores e os créditos são narrados. Godard também narrou os créditos de abertura em 'Le Mépris' ('O Desprezo', 1963).
Truffaut foi um dos criadores da
‘Nouvelle Vague’ francesa, um movimento cinematográfico que foi,
essencialmente, criação de uma equipe de críticos da revista francesa ‘Cahiers
du Cinéma’ e que preconizava a defesa do chamado ‘’Cinema Autoral’.
O ‘Cinema Autoral’ da ‘Nouvelle Vague’
já era defendido desde o final dos anos 1940, quando o crítico Alexandre Astruc
propôs a sua criação em um texto publicado na revista "L’Écran Français" (edição
144, de 30/03/1948): "O Nascimento de uma nova vanguarda: A Camera-Stylo".
A ‘Nouvelle Vague’ surgiu como uma
forma de se rebelar contra a hegemonia dos produtores, no cinema dos EUA, e dos
roteiristas, no caso do cinema francês na fase anterior à ‘Nouvelle Vague’. Truffaut chegou a escrever um texto extremamente crítico em relação aos filmes franceses realizados no período (década de 1950) e que foi intitulado 'Uma certa tendência do cinema francês', aos quais ele chamou de 'Realismo Psicológico'. Esse texto de Truffaut foi publicado na edição de número 31 da 'Cahiers du Cinéma' (de Janeiro de 1954). Neste texto, Truffaut afirmou que tais filmes eram todos feitos de uma maneira padronizada e, assim, o cinema francês do período se encontrava estagnado no aspecto criativo, embora os filmes fizessem muito sucesso comercial e até ganhassem prêmios nos principais festivais internacionais (Cannes, Berlim, Veneza).
Os bombeiros incendiários usam roupas tipicamente fascistas, lembrando claramente os 'Camisas Negras' de Mussollini. Nesta sociedade as casas e edifício são a prova de fogo e as pessoas nem se lembram que, antigamente, isso não acontecia, pois a memória histórica foi apagada.
Truffaut também afirmou que estes filmes eram sempre realizados pelos mesmos diretores (Claude Autant-Lara, René Clément, Jean Delannoy, Yves Allégret e Marcel Pagliero) e também eram escritos pelos mesmos roteiristas, concluindo que, essencialmente, eles eram 'filmes de roteiristas'. Truffaut, porém, dizia que os roteiros eram ruins e uniformes.
Um filme que mostra, de forma bem
clara, a defesa do ‘Cinema Autoral’ e que possui uma visão extremamente crítica, da parte dos cineastas do movimento, em relação aos produtores dos EUA e roteiristas
franceses é a obra-prima ‘Le Mépris’ (‘O Desprezo’, de Godard; 1963).
Outros nomes que faziam parte da "Nouvelle Vague" eram Jean-Luc Godard (o Gênio do movimento, segundo Truffaut), Claude
Chabrol, Jacques Rivette e Éric Rohmer, que também eram críticos da ‘Cahiers’.
É bom ressaltar que a imensa maioria
dos estudiosos franceses que se dedicaram a pesquisar a respeito da ‘Nouvelle
Vague’ dizem, claramente, que ela foi criação do grupo de críticos da ‘Cahiers
du Cinéma’, ou seja, da ‘Gangue Schérer’. Obs1: Para saber mais a respeito deste assunto sugiro a leitura do livro 'Godard, Cinema, Literatura', de Mário Alves Coutinho, que é um coletânea de entrevistas com alguns dos principais estudiosos franceses da 'Nouvelle Vague": Jacques Aumont, Jean Collet, Michel Marie, Philippe Dubois, Alain Bergala, entre outros.
Edição da revista semanal francesa "L'Express" de Outubro de 1957 na qual tivemos uma matéria de capa sobre uma 'Nouvelle Vague' (Nova Geração) que estava para dar as caras na sociedade francesa. Depois a expressão foi usada para designar a nova geração de cineastas que renovou o Cinema francês e mundial (Godard, Truffaut, Chabrol, Rivette e Rohmer) e que eram originários da revista 'Cahiers du Cinéma'.
Não se pode esquecer que outros
cineastas da época também estavam procurando criar uma obra de perfil autoral,
como foram os casos de Jean-Pierre Melville, Alain Resnais, Agnés Varda e
Robert Bresson. Porém, eles não são considerados membros da ‘Nouvelle Vague’
por estes estudiosos.
O nome verdadeiro de Rohmer era Maurice
Schérer, sendo que o mesmo era cerca de 10 anos mais velho do que os outros
quatro. Rohmer era uma espécie de líder e mentor do grupo, que foi apelidado
por André Bazin (editor da ‘Cahiers’) de ‘Gangue Schérer’.
Aliás, Bazin foi o principal
responsável por estimular o grupo de críticos da revista a começar a fazer os
seus próprios filmes. O grupo dizia que o cinema francês da época (anos 50) era
muito ruim e de tanto ver a ‘Gangue Schérer’ dizer isso, Bazin cobrou que eles
começassem a fazer os seus próprios filmes.
E foi exatamente isso que os cinco
fizeram, dando início à ‘Nouvelle Vague’, o mais revolucionário movimento da
história do Cinema e que foi decisivo para desenvolver o ‘Cinema Moderno’, que começou com o 'Neo-Realismo Italiano, que exerceu uma importante influência sobre o movimento francês de Truffaut, Godard e companhia. Obs2: A expressão 'Nouvelle Vague' foi usada, pela primeira vez, pela revista semanal francesa "L'Express" em sua edição de 03/10/1957, em uma matéria assinada por Françoise Giroud, mas a reportagem não se aplicava ao Cinema. A revista fez uma matéria de capa baseada em uma pesquisa realizada pelo instituto 'Ifop' com pessoas que tinham entre 15 e 29 anos. Assim, a matéria se referia às mudanças que estavam acontecendo e que iriam ocorrer, em breve, na sociedade francesa em função da emergência de uma nova geração em vários segmentos.
Os bombeiros em ação: Capitão Beatty (ao centro), Montag (à direita) e Fabian (à esquerda). Montag era o mais disciplinado e competente de todos e estava sendo cogitado para uma promoção. Até que apareceu a Clarisse em sua vida e tudo mudou.
Assim, tal como os cineastas do Neorrealismo italiano, os integrantes da 'Nouvelle Vague' também procuravam fazer filmes de baixo orçamento, usavam atores desconhecidos ou que não eram profissionais (pessoas comuns), priorizavam as filmagens em paisagens naturais (nas cidades, no campo...), desprezando os estúdios. Outro elemento em comum refere-se aos temas dos seus filmes, que eram aqueles que preocupavam as pessoas em suas respectivas épocas: a pobreza e a miséria do povo e da nação italiana no caso do Neorrealismo (vide ''Ladrões de Bicicleta", de Vittorio De Sica e "A Terra Treme", de Luchino Visconti). Enquanto isso, os filmes da 'Nouvelle Vague' priorizavam as questões de mudanças de valores e de comportamento, relacionadas à modernização dos costumes e da sociedade, no caso da 'Nouvelle Vague' (vide 'Acossado' e 'Jules et Jim'). Em seus clássicos filmes dos anos 1960, Godard também abordou inúmeras questões políticas e sociais relevantes do período, tais como a Guerra do Vietnã, os Panteras Negras, a Revolução Cultural Chinesa, o Movimento Estudantil e o Rock.
Inicialmente, os integrantes da ''Nouvelle Vague" fizeram alguns curtas-metragens: Éric Rohmer dirigiu 'Berénice' (1953),Truffaut dirigiu o curta 'Une Visite' (1955) e 'Les Mistons' ('Os Pivetes', 1957); Godard dirigiu o curta 'Une Femme Coquette' (1955) e Jacques Rivette fez 'Le Coup du Berger' (1956).
A influência da ‘Nouvelle Vague’ se fez sentir pelo mundo todo, chegando até o Brasil, contribuindo para a gestação
do ‘Cinema Novo’, do qual Glauber Rocha foi o principal nome, sendo que em 1970 ele chegou a participar de um filme da dupla Jean-Luc Godard/Jean-Pierre Gorin ('Vento do Leste'). Nos EUA, a 'Nouvelle Vague' também influenciou uma nova geração de cineastas que iria revolucionar a estagnada e decadente produção
de Hollywood: Brian de Palma, Steven Spielberg, Martin Scorsese, George Lucas, Francis
Ford Coppola, William Friedkin, Arthur Penn, entre muitos outros.
Clarisse toma a iniciativa de conversar com Montag durante uma viagem no monotrilho. Nesta sociedade, as pessoas não possuem carros particulares. Somente o Estado é proprietário de veículos.
Truffaut e
a Literatura!
‘Fahrenheit 451’ é uma adaptação de
um clássico da literatura de Ficção Científica, de livro escrito por Ray Bradbury, com título semelhante, que é
um dos principais autores do gênero.
A vasta e fantástica obra de Truffaut, e que poderia ser ainda maior se ele não tivesse falecido com apenas 52 anos (em 1984), é marcada por inúmeras adaptações literárias, pois o grande cineasta francês era
um apaixonado pela Literatura que, junto com o Cinema, o salvaram de se
transformar em um criminoso, fato este que ele mesmo admitiu em entrevistas.
Truffaut chegou a dizer que desde 1961 ele sabia que, em algum momento, acabaria filmando 'Fahrenheit 451'.
Entre os filmes de Truffaut que se
estão nessa categoria (adaptações literárias) nós temos ‘Atirem no Pianista’
(de David Goodis; 1960), ‘Jules et Jim’ (de Henri-Pierre Roché; 1962), ‘A Noiva Estava de
Preto’ (1968) e ‘A Sereia do Mississipi (1969). Estes dois últimos livros são de
autoria de Cornell Woolrich, escritor que também é autor da obra que gerou ‘Janela
Indiscreta’, de Alfred Hitchcock, o grande ídolo cinematográfico de Truffaut.
A TV é controlada pelo Estado e, junto com a Educação, é usada para moldar a maneira de pensar e de agir das pessoas, mantendo a população sob controle.
Já a trilha sonora de 'Fahrenheit 451' ficou a cargo de Bernard Hermann, que trabalhou em inúmeros filmes de Alfred Hitchcock ('O Terceiro Tiro', 'O Homem que Sabia Demais', 'Um Corpo que Cai', 'Psicose') e, também, de Orson Welles ('Cidadão Kane'; 'Soberba') e de Nicholas Ray ('Cinzas que Queimam') cineastas cuja obra Truffaut admirava. Hermann voltou a trabalhar com Truffaut em "A Noiva Estava de Preto" (1968). A bela trilha sonora de Hermann é marcada por fortes tons percussivos e reforça as cenas de ação do filme, como nos momentos em que os bombeiros fascistas saem para as suas missões incendiárias. Um aspecto muito interessante do filme é o uso que Truffaut faz das cores, que possuem um caráter simbólico em muitas cenas. Assim, quando Guy e Clarisse se encontram vemos o uso do vermelho, que é associado à energia e a paixão por algo, o que é o caso da paixão deles pela Literatura. Quando Guy começa a ler em sua residência ele está usando roupas brancas, que transmite paz e tranquilidade. E quando a esposa (Linda) encontra os livros que ele escondia em sua casa a cor que aparece, que simboliza a ansiedade e o desgosto dela por ter encontrado os livros e dele porque a esposa descobriu o seu segredo.
Depois de conversar com Clarisse, o comportamento de Montag mudou radicalmente e ele começou a guardar e ler muitos dos livros que apreendia nas operações dos bombeiros.
A trama de ‘Fahrenheit
451’!
A forma como o filme começa está fortemente relacionada com a história que será desenvolvida, pois os créditos da abertura são apresentados sob a forma de narração (não aparecem créditos na tela) e nela vemos inúmeras antenas de TV. Quem também fez a mesma coisa foi Jean-Luc Godard, no seu clássico filme 'Le Mépris' ('O Desprezo', de 1963). Nestes momentos iniciais as cenas também são aceleradas, com o uso de cortes rápidos (jump cuts), algo que Godard também havia feito exaustivamente em 'À Bout De Souffle' ('Acossado', 1960). Aliás, Truffaut foi o responsável por escrever o roteiro inicial de 'Acossado'. Assim, não é nenhuma surpresa, também, que o corte de cabelo de Clarisse (personagem de Julie Christie) em "Fahrenheit 451" seja muito semelhante ao de Patricia Franchini (personagem de Jean Seberg) em 'Acossado'. Nesta época, Godard e Truffaut eram muito amigos e viviam citando os filmes do outro. Assim, em "Vivre Sa Vie' ('Viver a Vida', de 1962), de Godard, em um determinado momento do filme vemos as pessoas fazendo fila para assistir ao filme 'Jules et Jim' (1962), de Truffaut. A história do filme é relativamente simples e a mesma se desenvolve em um futuro distópico, no qual um Estado totalitário e de perfil tipicamente fascista impõem uma forma semelhante de pensar e de se comportar, para todas as pessoas.
Nesta sociedade, extremamente autoritária e rigidamente hierarquizada, os principais instrumentos usados para se atingir esse objetivo, de se criar uma sociedade uniformizada e padronizada, são a Televisão e a Educação.
Clarisse e Montag tornam-se amigos e passam a atuar juntos para lutar contra as políticas fascistas do Estado. Ele chegou a queimar documentos que poderiam levar a jovem resistente à prisão, mostrando que era uma pessoa que merecia a confiança dela.
A TV está presente em todas as residências, com a exceção das casas de uns poucos e corajosos dissidentes. Os aparelhos de TV mostrados no filme são uma 'tela de parede' que, em tudo, são semelhantes às atuais que vemos afixadas nas paredes das residências de bilhões de pessoas pelo mundo afora.
A programação também é a mesma para todos e se dirige de maneira individual para as pessoas, tratando-as pelo nome. Os programas procuram apresentar tramas bem simples e testam qual é o grau de fidelidade das pessoas às políticas do Estado. Logo, a TV a é um instrumento de controle do pensamento e da maneira de agir da população.
Obs3:Qualquer semelhança com a TV aberta brasileira não é mera coincidência. Nesta, as novelas, programas jornalísticos, esportivos, religiosos e de auditório são rigorosamente iguais, em todos os canais. Assistir a um canal é o mesmo que assistir a todos. E nesta sociedade a educação também faz com que as pessoas apenas decorem e memorizem o que lhes ensinam, impedindo que qualquer tipo de pensamento crítico venha a ser desenvolvido. Aliás, esse elemento acabará sendo usado pelos membros da Resistência com o objetivo de manter a Literatura viva. E a memória histórica foi apagada pelo Estado, para que as pessoas não tenham qualquer informação a respeito do passado. Assim, praticamente ninguém mais sabe que, antigamente, as casas e edifícios não eram a prova de fogo e que o trabalho dos bombeiros era justamente o de apagar incêndios.
O filme de Truffaut possui inúmeras referências ao Nazismo: Os livros são queimados; Os uniformes escolares são muito semelhantes aos da Juventude Hitlerista; O livro 'Mein Kampf' (de Hitler) aparece em uma cena.
Os protagonistas da história são Guy Montag e Clarisse. Montag é um bombeiro, mas nesta sociedade os bombeiros tem uma função muito diferente daquela que conhecemos, pois em vez de apagar incêndios, eles o provocam, incendiando todo e qualquer livro que encontram. Os livros são proibidos e aqueles que os possuem acabam sendo presos e, até, mortos pelos 'bombeiros fascistas'. E o título (do livro e do filme), 'Fahrenheit 451', é uma referência ao fato de que o papel queima a essa temperatura. Esta queima dos livros é uma referência direta ao Nazismo alemão, pois essa política foi adotada durante o governo de Hitler (1933-1945).
Guy Montag foi interpretado por Oskar Werner, com quem Truffaut já havia trabalhado em 'Jules et Jim', mas com quem ele se desentendeu seriamente durante as filmagens de 'Fahrenheit 451'. Montag é um dos principais e mais competentes e disciplinados bombeiros que são encarregados de queimar os livros e prender os seus proprietários. E o seu trabalho é tão bom que ele está sendo cogitado para receber uma promoção, o que lhe permitirá comprar uma segunda 'Tela de Parede', o que é uma forma clara de ascensão social e de aumento de prestígio naquela sociedade.
Entre os livros que são queimados pelos bombeiros fascistas temos, também, a edição da revista 'Cahiers du Cinéma' (de Janeiro de 1960) com a atriz Jean Seberg (em imagem do filme 'Acossado', de Godard, ex-crítico da revista). Nesta época, Godard e Truffaut eram muito amigos e viviam citando os filmes do outro em suas obras.
O uniforme dos bombeiros de 'Fahrenheit 451' é inteiramente preto, o que é uma clara referência aos chamados 'Camisas Negras' dos 'Fasci di Combattimento' que foram criados por Mussolini em 1919 e que se dedicavam a espancar e assassinar membros dos movimentos de Esquerda italianos (socialistas, anarquistas, comunistas). E os uniformes dos alunos também são muito semelhantes ao da Juventude Hitlerista.
Guy Montag leva um vida monótona e entediante, sendo casado com a bonita, jovem e comportada Linda, que é a típica cidadã que o Estado procura criar: disciplinada, obediente, que procura sempre pensar e agir de acordo com a vontade dos que detém o poder.
Nesta sociedade, os sentimentos (de amor, paixão, compaixão) pelas outras pessoas são substituídos por um narcisismo sem limites. As pessoas são ensinadas para que gostem apenas delas mesmas. Em vários momentos do filmes vemos as pessoas abraçando e fazendo carinho nelas mesmas.
Desta maneira, em nenhum momento do filme vemos o casal Guy e Linda demonstrarem qualquer tipo de afeto ou de sentimento pelo outro, pois isso vai totalmente contra a vontade do Estado. Somente depois que Linda teve um colapso e o sangue do seu corpo foi inteiramente trocado é que ela passou a ter um comportamento mais romântico. E isso aconteceu logo depois que ela respondeu a algumas perguntas que foram feitas por um programa de TV.
A 'Mulher dos Livros' (Book Woman) prefere morrer queimada, junto com os livros que guardava em sua residência, do que se entregar para os bombeiros fascistas. A cena, claramente, é uma referência direta à morte de Joana D'Arc na fogueira.
Nesta sociedade, a Literatura também é considerada como sendo uma atividade que faz com que as pessoas se tornem críticas, infelizes e adotem comportamentos antissociais, sendo que o Estado procura convencer as pessoas de que a leitura deve ser combatida, evitada e denunciada.
As pessoas são estimuladas a delatar qualquer um que elas saibam que está lendo algum livro e existem inúmeros locais (semelhantes a caixas de correios) nos quais as pessoas podem depositar as suas denúncias escritas contra qualquer um que esteja lendo ou guardando um livro. Afinal, a Literatura, nas palavras do chefe de Guy Montag, que é o Capitão Beatty, não serve para nada e não ensina nada de útil.
Clarisse é uma resistente, pois junto com outras pessoas (principalmente a 'Mulher dos Livros', que se sacrifica pelos livros e que mantinha uma verdadeira biblioteca particular em sua residência) ela procura manter acesa a paixão e o interesse pela Literatura. Clarisse mora junto com o seu tio e a sua casa é uma das poucas que não é à prova de incêndio e que não possui 'Tela de Parede' (ou seja, uma TV), deixando claro que eles fazem parte de um segmento dissidente da sociedade que repudia e luta contra as políticas fascistas do Estado.
Os livros sendo queimados. Para as Ditaduras a informação e o conhecimento devem ser rigidamente controlados, impedindo que as pessoas pensem de forma independente.
E acaba partindo de Clarisse a atitude que irá mudar inteiramente a vida de Guy Montag, quando puxa conversa com ele no monotrilho e, no caminho de volta para casa (suas residências são próximas) ela o questiona se ele já chegou a ler alguns dos livros que apreendeu em seu trabalho ou se queimou todos. A partir deste momento a vida de Guy muda completamente, pois ele passou a fazer exatamente o que ela perguntou: ele passou a levar uma parte dos livros para a sua casa e passou a ler o máximo possível. Essa atitude gera uma grande transformação na sua personalidade, que passa a ser muito mais crítica em relação aos valores e políticas dominantes e que são impostas pelo Estado. Portanto, Truffaut apresenta a Literatura como um elemento que propicia a libertação do indivíduo em relação ao Estado de perfil Fascista. Guy Montag também começa a agir de maneira que começa a gerar suspeitas em seu chefe (o capitão Beatty), em colegas de unidade (Fabian) e em sua esposa (Linda), que passam a estranhar cada vez mais o seu comportamento. Fabian viu Montag esconder um livro em seu uniforme e descobriu que ele estava se encontrando com Clarisse (embora não soubesse o nome desta) e que ele mentiu para a sua unidade, dizendo que estava doente e acamado em sua casa no momento em que estava com Clarisse. O relacionamento de Guy com a sua esposa (Linda) também começa a se modificar radicalmente. Ele passa a discutir com Linda e com amigas dela quando as mesmas se reúnem em sua residência.
Montag chega ao local em que vivem os fugitivos que amam e preservam a Literatura e entre os moradores temos a Clarisse.
Essa radical mudança de comportamento levou Linda a desconfiar cada vez mais de Guy, o que terminou por fazer com que ela descobrisse que ele estava lendo e que havia escondido inúmeros livros em sua casa. Com isso, ela toma a decisão de fazer uma denúncia anônima contra o marido. Montag também entra em conflito com o capitão Beatty durante uma operação de queima de livros e acaba por matar o mesmo. A denúncia de Linda, o envolvimento de Guy com Clarisse e a morte do capitão fizeram com que ele fosse perseguido pelas forças policiais, que forjaram uma mentira, dizendo para a população que Montag havia sido eliminado. Porém, Montag conseguiu fugir e se refugiou em um local isolado, em meio à natureza e distante das cidades, no qual vivem inúmeras pessoas que eram amantes da Literatura e que conseguiram memorizar, cada uma, um livro inteiro, sendo verdadeiros 'homens ou mulheres-livro.'.
Assim, alguém decorou 'O Príncipe' (de Maquiavel), outra memorizou 'As Crônicas Marcianas' (de Ray Bradbury) e uma dupla de gêmeos memorizou 'Orgulho e Preconceito', cuja história se divide em dois volumes. Desta maneira, cada um dos gêmeos memorizou um dos volumes do livro de Jane Austen.
E cada um dos 'homens e mulheres-livro' transmite oralmente o conteúdo da obra que memorizaram para os mais jovens (seus filhos, sobrinhos, netos). Com isso, as pessoas conseguem preservar a Literatura mesmo que não exista nenhum livro ali, pois eles são queimados para evitar prisões daqueles que vivem no local.
Portanto, pode-se perfeitamente afirmar que, em "Fahrenreit 451", Truffaut fez umas das mais belas declarações de amor à Literatura da história do Cinema.
Montag, Clarisse e outros moradores memorizaram os livros e garantem, assim, a sobrevivência da Literatura, que era uma das grandes paixões de Truffaut, junto com Cinema e as mulheres.
Informações Adicionais: Título: Fahrenheit 451; Diretor: François Truffaut; Roteiro: François Truffaut e Jean-Louis Richard, baseado em livro de mesmo título de Ray Bradbury; Ano de Produção: 1966; País de Produção: Grã-Bretanha; Língua: Inglês; Duração: 112 minutos; Gênero: Drama; Ficção Científica; Música: Bernard Hermann; Fotografia: Nicolas Roeg; Elenco: Julie Christie (Clarisse; Linda Montag); Oskar Werner (Guy Montag); Cyril Cusack (Capitão Beatty); Anton Diffring (Fabian); Bee Duffell (Mulher dos Livros). Links: O Cinema Clássico e o Cinema Moderno: https://ideariocontemporaneo.wordpress.com/2010/10/25/cinema-classico-e-o-cinema-moderno/
Alexandre Astruc escreveu o texto que antecipou a criação da 'Nouvelle Vague'! - Marcos Doniseti!
Alexandre Astruc foi o autor de um texto que exerceu enorme influência sobre o cinema francês e mundial e que antecipou a existência da 'Nouvelle Vague'.
O cineasta, crítico e teórico francês do cinema Alexandre Astruc escreveu um texto fundamental para a história do Cinema francês (e mundial), em 1948, que foi o 'O nascimento de uma Nova Vanguarda: A Camera-Stylo'. O texto foi publicado na revista 'L'Écran Français', na edição de número 144, de 30/03/1948. O crítico David Thomson disse que o texto de Astruc foi 'a mais importante teoria crítica que o cinema já produziu'. Astruc usou a expressão 'Caméra-Stylo' (Câmera-Caneta) para definir o chamado 'Cinema Autoral' ou 'Cinema de Autor'. Mas em língua francesa Stylo tem um duplo significado, de caneta e estilo, simultaneamente. A palavra 'Stylo', em francês, significa 'caneta', ou seja, seria um Cinema realizado com uma assinatura, passando a existir um Cinema feito por um Autor, tal como é a Literatura. Assim, cada autor teria o seu próprio stylo (estilo) de filmar. No Cinema produzido na França dessa época tal Cinema ainda não existia, mas Astruc se antecipou e passou a difundir a necessidade de criá-lo. E no seu texto ele diz que, em algum momento, isso iria acontecer e que este Cinema passaria a existir. E foi exatamente isso que ocorreu quando apareceram novos cineastas, tais como Jean-Pierre Melville, Alain Resnais, Agnés Varda, Chris Marker e, principalmente, a geração que criou a 'Nouvelle Vague', que foram os críticos da revista 'Cahiers du Cinéma': Jean-Luc Godard, François Truffaut, Claude Chabrol, Jacques Rivette, Éric Rohmer (cujo nome verdadeiro era Maurice Schérer), Pierre Kast, Jacques Doniol-Valcroze. Aliás, Astruc também escreveu para a 'Cahiers'. Estes críticos foram muito influenciados pelo texto de Astruc e, depois, se lançaram à missão de defender o desenvolvimento de um Cinema Autoral. Durante a sua carreira, Astruc também dirigiu curtas e longas-metragens, documentários e também fez filmes e séries para a TV. Logo, de certa maneira, a 'Nouvelle Vague' foi fruto de uma teorização prévia, anterior à sua existência, e que defendia a necessidade de se desenvolver um cinema tipicamente autoral, no qual o Diretor do filme tivesse o controle da produção e de todos os aspectos relacionados à realização do filme. Nos EUA, o cinema era controlado pelos produtores, enquanto que na França isso era feito pelos roteiristas. A 'Nouvelle Vague' e mais alguns cineastas que citei (Resnais, Varda, Melville) vão defender que os diretores tivessem o controle da situação, tomando as decisões relacionadas ao orçamento, produção, roteiro, atuação e montagem dos filmes. Abaixo, reproduzo o texto de Alexandre Astruc ('O nascimento de uma Nova Vanguarda: A Camera-Sytlo'). O texto foi retirado do site 'Foco Revista de Cinema' e foi traduzido por Matheus Cartaxo (ver link abaixo).
Edição de número 103 (Janeiro de 1960) da revista 'Cahiers Du Cinéma' mostra Jean Seberg na capa (em 'Acossado', de Godard). Da revista saíram os críticos que revolucionaram o cinema mundial ao criarem a 'Nouvelle Vague'.
O NASCIMENTO DE UMA NOVA VANGUARDA: A CAMÉRA-STYLO - por Alexandre Astruc! O que me interessa no cinema é a abstração (Orson Welles). É impossível deixar de ver que algo está acontecendo no cinema. Corremos o risco de nos tornarmos cegos diante da produção corrente, que mostra todos os anos o mesmo rosto imóvel, onde o insólito não tem vez. Ora, o cinema hoje tem um novo rosto. Como se vê isso? Basta reparar. É preciso ser crítico para não ver esta transformação espantosa do rosto, que acontece sob nossos olhos. Quais são as obras atravessadas por essa nova beleza? Precisamente aquelas que a crítica ignora. Não é por acaso que de 'A Regra do Jogo' de Renoir aos filmes de Orson Welles, passando por 'As Damas do Bois de Boulogne', tudo aquilo que traceja as linhas de um novo futuro escapa a uma crítica da qual, de qualquer forma, não se poderia esperar outra coisa. Mas é significativo que as obras que escapam às bênçãos da crítica sejam aquelas sobre as quais nós somos alguns a estar de acordo. Nós lhes atribuímos, se quiserem, um caráter anunciador. É por isso que eu falo de vanguarda. Há vanguarda toda vez que acontece algo de novo... Precisemos. O cinema está a caminho de tão simplesmente tornar-se um meio de expressão, isso o que foram todas as artes antes dele, isso o que foram em particular a pintura e o romance. Após ter sido sucessivamente uma atração de feiras, uma diversão análoga ao teatro de boulevard, ou um meio de conservar imagens da época, ele se torna, pouco a pouco, uma linguagem. Uma linguagem, ou seja, uma forma na qual e pela qual um artista pode exprimir seu pensamento, por mais que este seja abstrato, ou traduzir suas obsessões do mesmo modo como hoje se faz com o ensaio ou o romance. É por isso que eu chamo a esta nova era do cinema a 'Caméra-Stylo'. Essa imagem tem um sentido bastante preciso. Ela quer dizer que o cinema irá se desfazer pouco a pouco dessa tirania do visual, da imagem pela imagem, da narrativa imediata, do concreto, para se tornar um meio de expressão tão flexível e sutil como o da linguagem escrita. Esta arte, dotada de todas as possibilidades, porém prisioneira de todos os preconceitos, cessará de permanecer cavando eternamente o pequeno domínio do realismo e do fantástico social que lhe é acordada nos confins do romance popular quando deixarmos de fazer dela o domínio de eleição dos fotógrafos. Nenhum domínio lhe deve ser interdito. A meditação mais despojada, um ponto de vista sobre a produção humana, a psicologia, a metafísica, as idéias, as paixões são muito precisamente de seu interesse. Ou melhor, diremos que essas idéias e visões de mundo são tais que hoje somente o cinema pode dar conta delas; Maurice Nadeau dizia num artigo da Combat: “Se Descartes vivesse hoje, ele escreveria romances.” Eu peço desculpas a Nadeau, mas hoje já um Descartes se trancaria no seu quarto e com uma câmera 16 mm e película escreveria o discurso do método em filme, pois seu 'Discurso do Método' seria tal hoje em dia que somente o cinema poderia convenientemente o exprimir. Deve-se compreender que o cinema até hoje foi apenas um espetáculo. O que se relaciona ao fato de que todos os filmes são projetados em salas. Contudo, com o desenvolvimento dos 16 mm e da televisão, não está distante o dia em que cada pessoa terá em suas casas aparelhos de projeção e alugará, na livraria da esquina, filmes escritos sobre não importa que tema, não importa qual forma, sejam críticas literárias, romances, ensaios da matemática, história, variedades, etc.
Cartaz de 'À Bout De Souffle', filme de Godard que Michel Marie considera o filme-manifesto da 'Nouvelle Vague' e que revolucionou o cinema mundial.
Por isso não é mais possível falar de um cinema. Haverá cinemas como hoje há literaturas, pois o cinema como a literatura, antes de ser uma arte particular, é uma arte que pode exprimir qualquer setor do pensamento. Essa idéia de cinema exprimindo o pensamento talvez não seja nova. Feyder já dizia: “Eu posso fazer um filme sobre O Espírito das Leis”. Mas Feyder sonhava numa ilustração de 'O Espírito das Leis' pela imagem tal como Eisenstein pensava numa ilustração d’O Capital (ou em uma imagérie). Nós dizíamos que o cinema está a caminho de encontrar uma forma onde ele se torne uma linguagem tão rigorosa que o pensamento possa ser escrito diretamente sobre a película, sem mesmo passar por aquelas pesadas associações de imagens que fizeram as delícias do cinema mudo. Em outros termos, para mostrar o tempo decorrido não é preciso mostrar a queda das folhas seguida do florescer dos pomares, e para indicar que o herói deseja fazer amor, há outras maneiras de proceder para além daquela que consiste em mostrar uma caçarola de leite a transbordar, como Clouzot fez em 'Crime em Paris'. A expressão do pensamento é o problema fundamental do cinema. A criação dessa linguagem preocupou todos os teóricos e autores de cinema desde Eisenstein, até os roteiristas e adaptadores do cinema sonoro. Mas nem o cinema mudo, por ser prisioneiro de uma concepção estática da imagem, nem o sonoro clássico, como existe ainda hoje, puderam resolver convenientemente o problema.
O cinema mudo acreditara ter conseguido pela montagem e a associação de imagens. É conhecida a célebre declaração de Eisenstein: “A montagem é para mim o meio de dar movimento (isto é, a idéia) a duas imagens estáticas”. E quanto ao sonoro, ele se contentou em adaptar os procedimentos do teatro. O evento fundamental destes últimos anos foi a tomada de consciência que está se concretizando sobre o caráter dinâmico, isto é, significativo, da imagem cinematográfica. Todo filme, por ser um filme em movimento, ou seja, que se desenrola num tempo, é um teorema. Ele é o ponto de passagem de uma lógica implacável, que vai de uma extremidade a outra dela mesma, ou melhor ainda, de uma dialética. Essa ideia, essas significações, que o cinema mudo tentou criar através de associações simbólicas, nós compreendemos que elas existem na imagem mesma, no desenrolar do filme, em cada gesto dos personagens, em suas palavras, nos movimentos de câmera que ligam os objetos e os personagens a estes. Todo pensamento, como todo sentimento, é uma relação entre um ser humano e um outro ser humano ou certos objetos que fazem parte do seu universo. É explicitando essas relações, desenhando as tangentes, que o cinema pode ser verdadeiramente o lugar de expressão de um pensamento. A partir de agora é possível dar ao cinema obras equivalentes, pela profundidade e pelas suas significações, aos romances de Faulkner, aos de Malraux, aos ensaios de Sartre ou de Camus. Aliás, temos sob os olhos um exemplo significativo: o de 'Espoir' de Malraux, onde possivelmente pela primeira vez a linguagem cinematográfica dá um equivalente exato da linguagem literária. Examinemos agora as concessões às falsas necessidades do cinema. Os roteiristas que adaptam Balzac ou Dostoievski desculpam-se pelo tratamento insensato que dão às obras a partir das quais eles fizeram seus roteiros, alegando certas impossibilidades do cinema em dar conta de conteúdos psicológicos ou metafísicos. Em suas mãos, Balzac vira uma coleção de gravuras, onde a moda tem mais importância, e Dostoievski de repente se assemelha aos romances de Joseph Kessel, com a embriaguez russa nas boates noturnas e as corridas de troïka na neve. Ora, essas interdições devem somente à preguiça de espírito e à falta de imaginação. O cinema atual é capaz de dar conta de qualquer tipo de realidade. O que nos interessa no cinema hoje é a criação dessa linguagem. Não pretendemos refazer documentários poéticos ou filmes surrealistas toda vez que possamos escapar das necessidades comerciais.
Entre o cinema puro dos anos 1920 e o teatro filmado, existe lugar para o cinema que se liberta. O que implica, entenda-se bem, que o roteirista faça ele mesmo seus filmes. Ou melhor, que não existam mais roteiristas, pois num tal cinema essa distinção entre autor e roteirista não tem mais sentido. A mise en scène não é mais um meio de ilustrar ou de apresentar uma cena, mas uma verdadeira escritura. O autor escreve com a câmera como o escritor escreve com a caneta. Como é que nesta arte, em que a banda visual e sonora se desenrola, desenvolvendo-se através de uma história (ou sem história, isso pouco importa) e de uma certa forma, de uma concepção de mundo, poderíamos fazer diferença entre aquele que pensou a obra e aquele que a escreveu? Imagina-se um romance de Faulkner escrito por alguém senão Faulkner? E 'Cidadão Kane' funcionaria noutra forma exceto aquela a qual Orson Welles lhe deu? Eu sei bem que o termo “vanguarda” ainda fará pensar nos filmes surrealistas e nos filmes ditos abstratos do primeiro pós-Guerra. Mas essa vanguarda já é uma retaguarda. Ela procurava criar um domínio próprio para o cinema; nós procuramos, ao contrário, entendê-lo e fazer dele a linguagem mais vasta e mais transparente possível.
Problemas como a tradução dos tempos dos verbos, como as ligações lógicas, interessam-nos muito mais do que a criação de uma arte visual e estática sonhada pelo surrealismo, que, aliás, não fazia mais do que adaptar para o cinema as pesquisas da pintura e da poesia.
Lauren Bacall na capa da revista 'L'Écran Français' que, na sua edição de 30/03/1948, publicou o revolucionário artigo de Astruc.
Voilà. Não se trata de uma escola, nem mesmo de um movimento, talvez se trate simplesmente de uma tendência. De uma tomada de consciência, de uma certa transformação do cinema, de um futuro possível, e do desejo que nós temos de apressar esse futuro. Certamente nenhuma tendência pode se manifestar sem obras.
Essas obras virão, elas verão o dia.
As dificuldades econômicas e materiais do cinema criam esse paradoxo espantoso de poder falar do que ainda não existe, pois se nós sabemos o que nós queremos, nós não sabemos se, quando e como nós poderíamos fazê-lo. Contudo é impossível que o cinema não se desenvolva.
Essa arte não pode viver com os olhos voltados para o passado, remoendo lembranças, nostalgias de uma época encerrada. Seu rosto já está voltado para o futuro e, tanto no cinema como fora dele, não há outra preocupação possível exceto o futuro.
(L’Écran Français, n° 144, 30 de março de 1948; Traduzido por Matheus Cartaxo).
