O Cinema Novo Polonês e a sua história!

História do Cinema Novo Polonês! - por Mateusz Werner!

A Escola de Cinema Polonesa e alguns dos seus principais representantes reunidos no Festival de Cannes, em 1990: Andrzej Zulawski, Andrzej Wajda, Agnieska Holland, Roman Polanski, Ryszard Bugajski e Krzysztof Kieslowski.

Do site "Culture.Pl".

Cinema Polonês em 3 fases!

A situação do cinema polonês mudou drasticamente após a virada de 1989 ...

Conteúdo:

I. A era comunista | II. 1989 | III A descoberta.

I. A era comunista!

Se olharmos para os filmes feitos na República Popular da Polônia sem preconceitos (temos o direito de o fazer agora mais do que nunca), verifica-se que o sabor particular deste cinema está na presença esmagadora da política e da ambição artística.

Sem julgar se a especificidade polonesa era de fato uma aflição de toda a região cultural da Europa Oriental e Central que foi absorvida pelo sistema soviético depois de 1945, ou se tinha um significado mais profundo que remonta à tradição do século 19 de lidar com a escravização por meio da cultura, defendo a tese de que esses dois pontos são indicadores-chave que definem a "essência" do cinema polonês daquele período. 

Descrevê-los pode nos ajudar a entender a mudança que ocorreu no lugar do cinema depois de 1989.

Os cineastas, que procuraram estabelecer um relacionamento com um público mais amplo, acharam-no incorporado na crítica política mais ou menos complicada da situação contemporânea.

A criação da própria linguagem quase universalmente significava estabelecer uma "linguagem esopoeana" única, usada para transmitir conteúdo suscetível à censura. Esses códigos secretos forneceram um álibi para os criadores antes das autoridades, mas foram infalivelmente decifrados pelo público.

Eles estavam profundamente enraizados no contexto histórico e foram formulados de maneira diferente no "Degelo" de 1956 do que, digamos, na era do Solidariedade.

Uma gradação da codificação das mensagens dissidentes poderia ser exibida em um gráfico: dos filmes realistas sociais de Munk e Wajda (Czlowiek na torze - Man on the Tracks; Pokolenie - A Generation), onde se podia sentir uma rajada do novo, aos filmes do início dos anos 80 que negam diretamente os fundamentos políticos da República Popular da Polônia, como 'Czlowiek z zelaza' (Homem de Ferro), ou 'Przesluchanie' (Interrogatório) de Ryszard Bugajski.

A dimensão política deste cinema é visível na coincidência do ritmo de viradas históricas com as divisões geracionais entre os artistas - em vez do termo "Escola de Cinema Polonesa", pode-se dizer "Cinema do Outubro Polonês" e todos compreendem.

Mais tarde, houve o "Cinema de Ligeira Estabilização" dos anos sessenta e - após os acontecimentos de março de 1968 - "Cinema de Inquietação Moral" que se transformaria posteriormente em "Cinema de Solidariedade" e "Cinema de Direito Marcial".

Todos esses termos associam certa estética da comunicação a um certo fragmento da história política da República Popular da Polônia, ao qual foi uma reação artística. 

Não é por acaso que esta linguagem política de descrição ainda não foi superada, pois, na verdade, ela se relaciona com a lógica do desenvolvimento do cinema polonês e se demitir dele seria um tratamento artificial e ficcional que falsificaria o quadro dos acontecimentos.

Kieslowski foi um dos mais geniais e talentosos cineastas poloneses e europeus e sua obra começou a se desenvolver na época do 'Cinema de Inquietação Moral', no Pós-68.

O segundo elemento que constitui a especificidade polonesa foi a posição invulgarmente forte do ambicioso cinema artístico que buscou novas formas de expressão na linguagem cinematográfica - formas que permitiriam, ao lado da literatura, tocar as questões existenciais e filosóficas mais importantes.

Essa atitude foi demonstrada não apenas pelos cineastas que, como Jerzy Wojciech Has ou Grzegorz Królikiewicz, segundo os melhores círculos de arte mostrados, mostraram sua ausência para o público em geral e fizeram filmes por conta própria, de acordo com os melhores círculos artísticos, 'padrões', mas também aqueles que trataram o cinema como uma ferramenta para a comunicação social.

Para Andrzej Wajda, Andrzej Munk, Kazimierz Kutz, Roman Polanski, Tadeusz Konwicki ou Jerzy Skolimowski, o ponto de referência não era o popular cinema de Hollywood, mas o Cinema Autoral europeu - o Neorrealismo italiano, a Nouvelle Vague francesa ou o britânico Angry Young Men. 

Vale ressaltar que até mesmo os filmes mais leves, como comédias de costumes, dramas etc., foram julgados de acordo com os critérios adotados no cinema artístico.

Isto é o que aconteceu com a produção interessante de Stanislaw Bareja, criador de uma série de comédias nos anos 70 que ainda são muito populares hoje e alcançaram um status cult. Ele foi ferozmente atacado por seu gosto convencional e burguês e foi considerado sem talento, embora tenha começado na categoria de entretenimento, um rumo diferente dos que foram explorados por Krzysztof Kieslowski ou Krzysztof Zanussi.

Claro, o cinema de entretenimento apolítico também foi feito na Polônia, assim como o tipo politicamente correto. Mas isso passou ao esquecimento, sem ter mexido em nenhuma emoção. 

Os cineastas que se subordinaram aos slogans de propaganda não eram numerosos e pertenciam à margem. Não havia personalidades fortes ou talentos maiores entre eles. Certamente, o trabalho de Sylwester Checinski foi um certo fenômeno.

Ele foi o criador de comédias imensamente populares e, ao mesmo tempo, politicamente seguras. Outros, como Jan Lomnicki ou Jerzy Gruza, foram responsáveis ​​por várias séries de TV. O primeiro cineasta que queria fazer, via de regra, apenas entretenimento bom e puro da maneira ocidental e tinha a centelha divina dentro de si mesmo, era Juliusz Machulski, que estreou no início dos anos 80.

Mas mesmo em suas comédias mais leves, as pessoas viram um diálogo estilístico sutil com a convenção de filmes de gângsteres (Vabank - Hit the Bank), ou alusões políticas (Seksmisja - Sexmission). O tom do Cinema Polonês foi transmitido por artistas e, por esse motivo, artistas politicamente engajados.

Andrzej Wajda estudou na Escola de Cinema de Lódz, tal como outros cineastas poloneses.

II. 1989!

Esta situação mudou drasticamente após a transformação de 1989.

A mudança do sistema político para a democracia fez com que o cinema perdesse o status de fórum público, um substituto não oficial de uma troca de idéias gratuita. A política saiu dos clubes de cinema e das casas de arte para o parlamento. 

Os artistas, assim como os sacerdotes, deixaram de ser os “falantes da nação” e, portanto, perderam o sentido singular de sua posição e missão pública. Muitos deles simplesmente se voltaram para a política e foram eleitos para o Parlamento. Apesar das implicações individuais dessa mudança, ela teve um tremendo impacto na linguagem do cinema. 

Perdeu seu "código político cifrado" que contrabandeava a mensagem, integrando as pessoas que visitavam os cinemas para comer esse "fruto proibido". Desde 1989 foi possível dizer tudo nos filmes diretamente, sem alusões complicadas. Mas não foi necessário ir ao cinema para ouvi-lo. Era suficiente ligar a televisão e assistir aos procedimentos parlamentares. 

A nova situação também influenciou o estado mental dos "artistas puros". Eles sentiram que haviam perdido a justificativa para sua atitude solene, uma vez que o escapismo nos tempos de censura era algo diferente do que é nos tempos de liberdade de expressão e imagem.

Por outro lado, a mudança do sistema econômico para o capitalismo trouxe uma nova hegemonia - o consumidor de massa. 

Os cineastas, por medo de que o público se afastasse deles e sentissem em seus pescoços o fôlego de filmes competitivos de Hollywood que inundaram os cinemas poloneses, começaram a buscar uma nova fórmula que pudesse substituir o antigo fio político de comunicação com o público. Para os artistas sofisticados, por outro lado, o capitalismo significava dificuldades em encontrar dinheiro para seus ambiciosos experimentos. 

A atmosfera do "grande público sempre tendo razão" não permitia uma atitude tão elevada, especialmente porque os meios financeiros ainda estavam fluindo principalmente do orçamento do Estado, não das contas de clientes ricos que poderiam financiar suas fantasias. Tudo isso representou grande desconcerto entre os cineastas políticos e artísticos. 

Naquela época, muitos projetos foram feitos na tentativa de misturar as ambições artísticas e comerciais e alcançar um compromisso entre o cálculo das expectativas do público e as experiências artísticas originais. O "Cinema de Autor Popular", internamente contraditório e, por isso, insincero, cheio de idéias artificiais forçadas, era um reflexo da situação organizacional e financeira em que se encontrava a cinematografia polonesa. 

O aparato de produção e o sistema de financiamento estavam aptos para o cinema original, enquanto as expectativas da audiência projetada eram "populistas" e "orientadas para a massa".

Catherine Deneuve e Roman Polanski em 1967. Ela foi a protagonista do clássico 'Repulsion' (Repulsa ao Sexo; 1965).

Esta nova situação no início dos anos 90 foi melhor enfrentada pelos estreantes. 

Por um lado, temos Wladyslaw Pasikowski, autor de Psy (Porcos) e Psy 2 (Porcos 2), o maior sucesso comercial da época. Como diretor, ele conscientemente decidiu fingir o cinema de ação americano em um ambiente polonês. 

Além disso, ele criou, através de seus personagens, a maior estrela masculina dos anos 90 - Boguslaw Linda, que hoje é conhecida por interpretar personagens implacáveis ​​e brutalmente durões. 

Por outro lado, há Jan Jakub Kolski, que constrói consistentemente paisagens rurais fundidas com a atmosfera fantástica e mágica de seus filmes que, apesar de sua sofisticação artística e narrativa especificamente lenta, conquistaram uma grande audiência, especialmente o carro-chefe Jancio Wodnik (Johnny Aquarius). ) que foi mostrado em Cannes, fora da competição.

O sucesso desses dois artistas tornou-se um sinalizador em meados dos anos 90 para muitos cineastas que buscavam seu lugar nessa nova situação. 

Pasikowski tinha muitos imitadores, como Jaroslaw Zamojda ou Olaf Lubaszenko, cujo objetivo era atingir o público mais jovem, fascinado com novos fenômenos que eram conhecidos apenas de filmes americanos, como o crime organizado, o cotidiano de bandidos, o luxo de financiamentos financeiros iniciantes e elites sociais, etc.

Em seguida, o trabalho de Kolski criou uma moda para o cinema em 'estilo tcheco' que apresenta, com humor e ironia, as vidas de 'pessoas comuns' em algum lugar da província, onde o tempo parece fluir de maneira diferente.

Essa moda já se foi. 'Pessoas comuns' são mostradas sem poupar qualquer severidade, por exemplo em Czesc Tereska (Hi, Tereska) por Robert Glinski, Edi por Piotr Trzaskalski ou Zurek (Sopa azeda) por Ryszard Brylski.

O próprio Kolski testou sua força além de seu estilo característico em adaptações de livros de Hanna Krall ('Daleko od okna' - 'Keep Away from the Window') ou Witold Gombrowicz ('Pornografia' - Pornografia). O mais novo filme de Kolski, 'Jasminum', embora muito bem recebido pelo público, retorna ao antigo idioma, beirando a auto-paródia.

Entre os pares de Kolski, que, apesar das tentações do populismo, permaneceram fiéis às suas escolhas artísticas desde o momento da sua estreia, há pessoas como Mariusz Trelinski e Dorota Kedzierzawska. Seus filmes sofisticados, precisos e característicos quase sempre atraíram os críticos, mas raramente chegaram a um público mais amplo.

Jerzy Skolimowski foi outro cineasta importante da Escola Polonesa.

III A descoberta!

No final dos anos 90, houve um avanço no cinema polonês.

Duas grandes produções baseadas em clássicos da literatura polonesa - Ogniem i mieczem (Com Fogo e Espada, 1999) de Jerzy Hoffman, baseado em um romance de Henryk Sienkiewicz, e Pan Tadeusz (Pan Tadeusz: A Última Jornada na Lituânia, 1999) por Andrzej Wajda, baseado no épico nacional de Adam Mickiewicz, foi um grande sucesso de bilheteria, mais do que todos os filmes americanos exibidos naquela época combinados. Pela primeira vez desde 1989, o cinema polaco provou que tem o seu público.

Esse sucesso de cineastas da geração mais velha encorajou outros, e logo outras adaptações se seguiram com orçamentos recordes (por exemplo, Quo Vadis, de Jerzy Kawalerowicz, cerca de US$ 22 milhões) e campanhas publicitárias até então inéditas na Polônia. A maioria deles trouxe lucros.

Ao mesmo tempo, apareceram filmes como 'Dlug' (The Debt, 1999), de Krzysztof Krauze e 'Czesc Tereska' (Oi, Teresksa, 2000), de Robert Glinski, que reconstruíram o diálogo entre os cineastas e o público que foi quebrado em o começo dos anos 90.

Em ambos os filmes, os diretores falam na convenção de uma confissão pública e o público sentiu que eles não são apenas um "grupo-alvo", mas também um parceiro em uma discussão sobre os problemas que afetam a todos que vivem "aqui".

Em seu olhar sobre o perigo do crime e da pobreza no complexo de grandes centros urbanos, os diretores assumiram a perspectiva da opinião pública.

Eles observam que o gângster que exige dinheiro de proteção não é um 'caráter negro' fotogênico e viril, mas uma ameaça real, enquanto os grupos de crianças 'desgarradas' vasculhando os vastos bairros não são um fenômeno abstrato dos documentos sociológicos, mas uma realidade.

O mais recente filme de Krzysztof Krauze, 'Plac Zbawiciela' (Praça do Salvador), vencedor do Festival de Cinema Polonês de 2006 em Gdynia, é uma continuação desta forma de diálogo, em que o espectador é tratado como parceiro e não como consumidor de sensações.

Na profunda descrição psicológica de Krauze de um conflito familiar, que é o assunto principal da história, não há divisões fáceis, semelhantes à mídia, entre os culpados e a vítima. A tragédia que ocorre no final do filme é retratada como resultado de uma situação 'normal' de uma casa 'média', que por sua vez se torna um sinal do autor de que o problema nos atinge, incluindo os criadores do filme.

No final dos anos 90, surgiu um grupo forte de jovens que já receberam sua educação cinematográfica na nova realidade.

Cena de 'Pociag' (Trem Noturno; 1959), dirigido por Jerzy Kawalerowicz.

Alguns deles, como Malgorzata Szumowska, Lukasz Barczyk, Iwona Siekierzynska, Artur Urbanski, Marek Lechki ou Dariusz Gajewski tiveram a chance de estrear na televisão pública (TVP) como parte de um ciclo "Geração 2000".

Esse nome um tanto enganador - a faixa etária desses jovens artistas é bastante grande - torna fielmente a intenção do produtor: selecionar novos indivíduos, cuja sensibilidade artística e conhecimento do mundo foram moldados ao longo dos anos 90.

Outros, como Piotr Trzaskalski, Andrzej Jakimowski ou Przemyslaw Wojcieszek, chegaram ao topo encontrando produtores privados para seus projetos ou começando pela postura semiprofissional de "fora do cinema".

Claro, seus filmes são extremamente variados. Mas há uma necessidade comum de comunicação que os vincula. Eles querem dizer ao espectador (às vezes de maneira espalhafatosa, às vezes de maneira rabugenta, às vezes em prosa simples), sua própria certeza ou incerteza, ou, para dizer de maneira arrogante, sua verdade.

Mas antes de acontecer, eles mostram ao espectador como essa verdade foi constituída, de onde veio e de que ponto de vista ela pode ser vista.

Desta forma, vejo Patrze na ciebie Marysiu (Mary) e Przemiany (Mudanças) de Lukasz Barczyk, Edi de Piotr Trzaskalski, Glosniej od bomb (Louder Than Bombs) de Przemyslaw Wojcieszek e Moje miasto (My Town) de Marek Lechki.

O primeiro grita comigo "Eu vou dizer do que eu tenho medo", o segundo resmunga "Eu vou dizer no que eu acredito", o terceiro anuncia "Eu vou dizer o que está acontecendo aqui" etc. Não há nenhuma falsa seriedade, tantas vezes encontrada entre os jovens atores, sem tensão, brincadeiras insolentes ou o habitual cálculo comercial.

Esses filmes são antes uma confissão humilde, uma tentativa de definir o próprio lugar, às vezes uma sessão terapêutica, um caderno de assuntos cotidianos ou uma cerimônia de emoções íntimas. Apesar da exibição de uma perspectiva privada, eu não chamaria esse tipo de cinema egocêntrico ou egocêntrico.

O clima intimista é antes uma reação ao imenso zumbido ideológico da mídia e à história politizada do cinema polonês.

Paradoxalmente, graças à restrição do campo de visão a uma perspectiva privada, há muita realidade circundante nos filmes das gerações mais jovens em comparação com os seus colegas mais velhos.

Dariusz Gajewski, à direita, é um dos principais cineastas poloneses no século XXI. E Agnieska Grochowska, com quem ele é casado, é uma das principais atrizes polonesas.

Uma visão nítida e satírica do tédio de cidade pequena, que se acende com o capitalista do "dinheiro novo", é desenhada em Glosniej od bomb (Louder Than Bombs) por Przemyslaw Wojcieszek.

Seu filme foi brilhantemente complementado alguns anos depois com Wesele (O Casamento), de Wojciech Smarzowski, um filme que, através de sua intransigência intransigente no retrato do moderno campo polonês, se equilibra na fronteira de um satirão anarquista.

A luta de dois estudantes com a vida é apaixonadamente e humoristicamente descrita por Iwona Siekierzynska. Na Oda do radosci (Ode To Joy) tripartida, bem recebida pelos críticos, os três diretores estreantes, Anna Kazejak-Dawid, Jan Komasa e Maciej Migas, abordam uma experiência chave da geração de seus pares - a imensa onda de emigração em busca de dinheiro entre os jovens poloneses, que são desencorajados pelo desemprego e pela implacável batalha pela sobrevivência no final dos anos 90 na Polônia.

Dariusz Gajewski, por outro lado, vencedor do Festival Político de Longa Metragem de 2003 em Gdynia, contém em sua obra Warszawa (Varsóvia) algo que há muito é esperado por todos - uma metáfora visual dos tempos modernos.

Não é, como Natalia Koryncka teria em Amok, o prédio da bolsa de valores, nem um arranha-céu de uma cidade grande, uma fazenda estatal em ruínas ou a sede da polícia, como outros a conceberam.

Não conheço um lugar que descreva nossos tempos melhor do que nossa capital, com a sede do Partido Comunista transformada em centro de negócios e o Ministério da Educação Nacional, situado na antiga sede da Gestapo.

Os criadores de Warszawa tentaram capturar essa confusão fundamental da realidade em que os poloneses agora vivem. Esse permanente encaixe de amnésia grupal e o vestir-se comum funcionam como um escape de pânico de nossa própria identidade; muito doloroso, pobre e traumatizado para suportar, estar doente e finalmente curar.

Pela primeira vez em anos, Varsóvia não pretende ser o pano de fundo de um filme sobre os ricos, os atletas de hooligan ou os europeus, mas precisamente Varsóvia, um lugar que fala por si. E este é o verdadeiro triunfo do cinema sobre a realidade.

Autor: Mateusz Werner

Do catálogo "Young Polish Cinema" publicado pelo Instituto Adam Mickiewicz, junho de 2007.

Cinema Novo Polonês:

https://culture.pl/en/article/new-polish-cinema